Китай, вспоминал Хокни, «оказал большое стилистическое влияние на многих и, конечно, на меня»[226]. Дело было не только в его работах, на Хокни произвело впечатление серьезное отношение Китая к живописи. Из-за этого его слегка «побаивались». «Обычно он вел себя как человек, который терпеть не может дураков». Между ним и Хокни завязалась дружба, основанная на том, что, по словам Китая, оба были «заядлыми читателями» и молодыми социалистами – со строчной буквы «с» – как по воспитанию, так и по склонности. Дед Китая читал Daily Forward на идише в мрачном индустриальном Кливленде; отец Хокни, Кен, читал левую газету Daily Worker в хмуром промышленном Брэдфорде. Китай чувствовал, что он и Хокни – «два экзотических честолюбца». Один – американец, отчасти еврей и законченный космополит, другой – гомосексуалист из Йоркшира, и оба – прирожденные интеллектуалы, наделенные талантом.
Поначалу Хокни испытывал благоговейный трепет перед процессом поступления в Королевский колледж искусств: «Я, естественно, думал, что у меня нет шансов, потому что все лондонцы будут лучше меня». После поступления он по-прежнему чувствовал себя не в своей тарелке: «Поначалу я не знал, чем заняться, и потратил недели три на то, чтобы сделать два-три очень точных рисунка скелета. Просто чтобы занять себя чем-нибудь»[227]. Увидев их, Китай был поражен мастерством этого мальчика в «рабочем комбинезоне»:
Я подумал, что это самый искусный, самый красивый рисунок, который я когда-либо видел. Я учился в художественной школе в Нью-Йорке и в Вене, у меня был богатый жизненный опыт, но я в жизни не видел такого красивого рисунка. Вот я и сказал этому парню с короткими черными волосами, в больших очках: «Я дам за него пять фунтов», а он смотрел на меня, думал, что я – богатый американец, и был прав: как ветеран я получал сто пятьдесят долларов в месяц, чтобы поддержать мою маленькую семью».
Несомненно, скелеты Хокни, его первые работы в Королевском колледже искусств, уже демонстрируют ясность и изысканность линий, сделавших его одним из великих рисовальщиков двадцатого и двадцать первого века. Четыре года обучения рисунку в Брэдфордской школе искусств помогли ему отточить мастерство. Потрясающая способность делать то, что традиционно должны уметь художники, защитила Хокни от столкновений с властями колледжа. В конце третьего семестра, когда директор школы Робин Дарвин потребовал отчислить некоторых студентов, выгнали Аллена Джонса, а такой же неудобный Хокни слишком хорошо владел рисунком, чтобы дать ему пинка под зад. Оглядываясь назад, последний предположил: «Будучи такими, какими были, они подумали: он умеет рисовать, а если он умеет рисовать, значит, в нем что-то есть»[228]. Фрэнк Боулинг соглашается: «Не нарисуй Дэвид эти скелеты, его бы вышвырнули вон».
После первых нескольких недель обустройства Хокни, как и многие другие студенты – Питер Филлипс, например, – начал писать большие картины в свободной манере, пользуясь языком абстрактного экспрессионизма. Он сделал их около двадцати, определив стиль так: «Алан Дейви плюс Джексон Поллок плюс Роджер Хилтон». «Я подумал: "Ну вот, это ты и должен делать"», – но Хокни тут же оказался в тупике. Он не мог продолжать в том же духе, всё казалось бессмысленным, «бесплодным». «Я часто думал: "Как ты будешь двигаться вперед? Это ни к чему не приведет. Даже живопись Джексона Поллока – тупик"».
Тут состоялся решающий разговор с Китаем, который указал на то, что молодого человека интересуют самые разные вещи – политика, вегетарианство, – и почему бы ему не рисовать всё это? «Совершенно верно, – подумал Хокни, – это меня и удручает: я не делаю ничего своего»[229]. Нужно было отражать в картинах то, что он считал важным. Так он и начал делать, сперва осторожно: догма абстракции тогда была настолько сильной, что в первое время он не осмеливался изображать реальные человеческие фигуры. Как ни странно, преподаватели колледжа отнеслись бы к этому благосклонно – но, возможно, не к той манере, в которой работал Хокни.
Хокни осторожно продолжал начатое. Первоначальное решение состояло в том, чтобы тайком протащить в картины личные послания в форме слов. Он чувствовал, что слово похоже на фигуру, в нем есть что-то человеческое. Когда вы помещаете слово на поверхность картины, зритель сразу же читает его, и она становится «не просто картиной». Одним из первых слов, появившихся в его творчестве, было «Тигр» из одноименного стихотворения Уильяма Блейка (1794). Сокурсники Хокни приходили посмотреть, что он делает, и говорили: «Смешно писать на картинах, это глупо». Но Хокни думал: «Я чувствую себя лучше. Точно что-то появляется на свет». На самом деле на свет появлялся он.
Дэвид Хокни и Дерек Бошьер перед картиной Хокни Мы два прижавшихся друг к другу мальчика (1961)
1962
В следующие несколько лет его картины становились всё более исповедальными. Слова на них имели отношение к жизни молодого гея, которую вел Хокни, и показывали, кем он был. Третья любовная картина (1960) содержит фразы со стены туалета на станции метро «Эрлс Корт», а также призывы художника к самому себе: «Ну же, Дэвид, признайся». Таким же скандальным образом в его работах снова появляются фигуры – например, на картинах Мы – два мальчика, прижавшиеся друг к другу и Кукольный мальчик, созданных в 1961 году. Грубые и непроработанные, эти картины демонстрируют смесь самых разных влияний – от Жана Дюбюффе до Фрэнсиса Бэкона, от абстрактного экспрессионизма до Китая, – и всё же в них медленно проступало нечто индивидуальное и незаурядное.
Несмотря на свое исключение, в 1961 году Джонс был назначен секретарем издания, посвященного ежегодной выставке Молодые современники. Как ни странно, мысль о подобной выставке родилась у Карела Уэйта в 1949 году. Он предположил, что залы Королевского общества британских художников на Саффолк-стрит, где прошла первая Ситуация, – хорошее место для регулярного показа студенческих работ. Поначалу там преобладали работы студентов Королевского колледжа, однако с годами туда удалось проникнуть учащимся других художественных школ.
Председателем комитета был Питер Филлипс, казначеем – Патрик Проктор, студент из Слейда. Джонс и Филлипс отвечали за развешивание картин, но, как вспоминает Джонс, первая попытка закончилась плачевно:
После того как мы развесили картины, Питер Филлипс и я, посмотрев друг на друга, сказали: «Это похоже на Sketch Club». Мы подумали: «А почему бы нам не повесить на одну стену всё то, что мы считаем хорошей живописью?» И оказалось, что перед нами висят главным образом картины из Школы Слейда.
Одну стену отвели Китаю, который, несомненно, считался самым значительным из них. Затем повесили рядом другие картины студентов Королевского колледжа, а напротив – картины из Школы Слейда, все они, как утверждает Джонс, были написаны под влиянием Бомберга и Ауэрбаха. Хокни вспоминает этот эпизод несколько иначе: Проктор, с которым он подружился, привлек внимание к его работам и предложил поместить их на более видное место.
В январе 1961 года, когда выставка открылась, стало ясно, что в Королевском колледже происходит что-то интересное. По словам Хокни, «в живописи, вероятно, впервые возникло студенческое движение, на которое никак не повлияли зрелые художники»[230]. Лоренс Эллоуэй, который был в отборочном жюри – вместе с Энтони Каро и Фрэнком Ауэрбахом, – написал эссе для каталога, где определил связь между художниками более аргументированно. Эти художники, утверждал он, «связывают свои работы с городом». Включая в них элементы коммерческого дизайна и граффити, они делают свои произведения «урбанистичными» и «актуальными».
Выставка вызвала, как выразился Хокни, «настоящий переполох». Джон Уонакотт, тогда студент Школы Слейда, вспоминает свой разговор с Фрэнком Ауэрбахом, одним из его наставников, о недавно завершенной серии «любовных» картин Хокни. «Я спросил: "Что это?" Я никогда не видел ничего подобного. Фрэнк ответил: "Да, они очень хороши". В них была какая-то странная эмоциональность». В Королевский колледж стали приходить посмотреть на работы студентов – и, возможно, их купить. Вскоре у Хокни появился дилер Касмин, человек блестящий и харизматичный, лишь недавно начавший работать на лондонском арт-рынке. Карьера Аллена Джонса также неожиданно пошла в гору. Он заключил контракт с галереей Arthur Tooth & Sons, и Питер Кокрейн из Tooth привел в мастерскую Джонса Э.Дж. «Теда» Пауэра – одного из немногих богатых коллекционеров современного искусства в Англии. «Этот грубоватый северянин вошел, протянул мне руку и произнес: "Меня зовут Сила"[231]. Здорово сказано. Я хотел ответить «А меня – Бедность"». Но последнее утверждение скоро утратило актуальность как для Джонса, так и для его современников.
Через год-другой в мастерской у Джонса появился еще один посетитель, более знаменитый: Жоан Миро, художник, которым он восхищался. «Мне очень нравилась идея цвета, парящего независимо от формы, у [Александра] Колдера и Миро». Визит прославленного художника был чрезвычайно приятным событием.
Мне позвонил Роланд Пенроуз и сказал, что Миро приехал в город на свою выставку в галерее Тейт и хотел бы посмотреть работы молодых художников. Было просто замечательно, что один из старых мастеров пришел ко мне в мастерскую, взял меня за руку и сказал: «Браво!»
Разумеется, эта реакция в корне отличалась от той, с которой Джонс столкнулся всего несколько лет назад, слушая Раскина Спира серым днем в серой комнате, внутри Королевского колледжа искусств.