Глава 13. Улыбка без кота: Бэкон и Фрейд в шестидесятые годы
«Голая правда». Мне всегда нравилось это выражение.
Люсьен Фрейд. 2010
В 1962 году в галерее Тейт открылась ретроспективная выставка Фрэнсиса Бэкона[232], которому тогда исполнилось пятьдесят три года. Это произошло благодаря посредничеству Гарри Фишера из Marlborough Fine Art и дружбе Бэкона с Джоном Ротенштейном, директором Тейт. Попечители Тейт согласились на проведение выставки, по замечанию Ротенштейна, с «явным отсутствием энтузиазма». Один из них, Джон Витт, написал ему недовольное письмо, в котором, по сути, счел слово «ретроспектива» издевательским, поскольку Бэкон уничтожил практически все свои ранние работы. Ротенштейна предупредили, что художник станет для него головной болью, однако в известных пределах Бэкон оказался весьма сговорчивым, предоставив «всяческую помощь» и написав несколько полотен специально для этого случая. Открытие выставки назначили на последнюю неделю мая. В конце марта Ротенштейн получил приглашение срочно посетить мастерскую Бэкона. Художник закончил большую картину – по сути, триптих – и выразил надежду, что директор захочет ее выставить. Когда Ротенштейн вошел в крошечную новую квартирку Бэкона на Рис-Мьюз, у, он увидел эпическую картину, размерами не уступавшую крупнейшим алтарям Возрождения: огромный триптих (восемнадцать футов в ширину) перегораживал мастерскую, словно стена зловещих цветов – оранжевого, красного и черного. В левой части помещались две напоминавшие нацистов фигуры и освежеванные туши. В центре «на убогой кровати лежало раздавленное, истекающее кровью тело». В правой части висела еще одна туша – неясно, человека или животного, – а внизу был изображен силуэт собачьей головы. Триптих произвел на Ротенштейна такое сильное впечатление, что он сделал его главным экспонатом выставки.
Позже Бэкон сказал Дэвиду Сильвестру, что написал весь триптих целиком за две недели и всё это время «пил по-черному». Иногда, добавил художник, он был так пьян, что почти не соображал, что делает[233]. Но что она изображает? Бэкон, как обычно, вел себя крайне осторожно, стараясь объяснить не больше, чем следует из названия работы: Три этюда для Распятия (1962). Джеймс Тролл Соби, знаменитый американский исследователь современного искусства и куратор Метрополитен, несколько лет упорно пытался написать книгу о Бэконе. Галерея Marlborough Fine Art предполагала опубликовать ее еще до того, как художник согласился с ней работать. Подобный проект был неотъемлемой частью процесса повышения статуса художника, как и проведение выставок в крупных музеях. Говорили, что Бэкон любил передразнивать Фишера [приехавшего в Лондон из Вены], повторяя: «Мы сделаем тебья знаменитым. О тебье будут писать книги». Видимо, он полагал, что это смешно. Соби, автор очерков о Жоане Миро и кубисте Хуане Грисе[234], был как раз тем автором, который мог помочь Бэкону подняться на международный уровень современного искусства.
Однако процесс работы над книгой оказался крайне затруднительным. Бэкон мог находить уговоры Фишера забавными, но судя по его поведению, перспектива написания книги вызывала у него тревогу. Он наотрез отказался встречаться с автором. Соби пришлось общаться с ним, переписываясь с Фишером и критиком Робертом Мелвиллом. Те задавали Бэкону вопросы и посылали Соби его ответы. Дело продвигалось медленно. Когда Бэкон написал Три этюда для Распятия, Соби еще не закончил книгу. Все согласились, что Соби должен описать и проанализировать эту важную работу, ставшую поворотным пунктом в творчестве Бэкона. Он предположил, что центральная часть изображает снятие с креста, а фигура справа – святого Петра, так как тот был распят вверх ногами. Но левая часть поставила его в тупик.
Фишер спросил об этом Бэкона и передал его ответ: «Две фигуры слева, Гиммлер и Гитлер, открывают двери газовых камер – это можно процитировать». Но когда Соби так и поступил, Бэкон тут же пошел на попятную. Он пожаловался, что текст Соби искажает его творчество, и попросил отложить публикацию. Более того, он настаивал на том, что две фигуры слева – вовсе не Гиммлер и не Гитлер. Возможно, измученный Фишер написал многострадальному Соби, что в первый раз он просто пошутил. Так или иначе, в итоге было сказано, что об «иконографии триптиха трудно судить». Книга Соби так и не вышла в свет. В 2008 году исследователь Бэкона Мартин Харрисон указал, что относительно сюжета Трех этюдов для распятия всё еще нет единого мнения.
Фрэнсис Бэкон
Три этюда для распятия
1962
Очевидно, именно этого и добивался Бэкон. И всё же есть несколько намеков на то, что триптих, возможно, не был создан в алкогольном тумане, как впоследствии утверждал художник; прежде чем он взялся за кисть и приступил к работе, в его сознании присутствовал если не сюжет, который можно с точностью определить, то, по крайней мере, ряд связанных между собой образов. В записках Бэкона, относящихся к началу 1962 года, в списке потенциальных сюжетов фигурируют «туши, висящие в лавке мясника», а на этюде, созданном примерно в то же время, он написал: «Образ мертвого Христа / куча плоти»[235].
Во всех трех частях можно заметить отголоски картин старых мастеров (довольно слабые). Туша справа напоминает картину Рембрандта Туша быка (1655), которая сама по себе является горькой метафорой распятия, перефразированной в прорывной работе Бэкона Картина 1946. Однако в триптихе бык Рембрандта перевернут вверх ногами и сливается с еще одним камертоном Бэкона, распятием Чимабуэ тринадцатого века из Санта-Кроче (Флоренция), на котором, согласно восхищенному замечанию Бэкона, фигура Христа сползает вниз по кресту, как змея. Собака внизу вызывает в памяти одну из «черных картин» Гойи, где маленькая собачка смотрит в бездну небытия. Искалеченное тело, распростертое на кровати на центральной панели, заставляет вспомнить ню Уолтера Сикерта, например Убийство в Кэмден-Тауне (1909), рассказывающее об убийстве на сексуальной почве. Что бы ни утверждал Бэкон, фигура в крайнем левом углу действительно имеет сходство с Генрихом Гиммлером (и с Гитлером и людьми из его окружения, фотографии которых Бэкон хранил в своем банке изображений). Он сказал Дэвиду Сильвестру, что смотрел на них до того, как написал еще один триптих, Распятие, три года спустя, в 1965 году. Эти изображения навели его на мысль надеть на фигуру повязку со свастикой, хотя он утверждал – лицемерно, – что намеревался не изобразить нациста, а просто заставить этот символ работать «формально».
Бэкон, вероятно, был крайне заинтересован в опровержении идеи о том, что его картины – в викторианской манере – рассказывают историю, но тем не менее не хотел удалять все намеки на повествование. Бэкон любил цитировать замечание Поля Валери о том, что «современные художники ищут улыбки без кота», объясняя, что ему «очень, очень хочется сделать то, о чем говорил Валери: вызвать ощущение, избавившись от скуки, которую несет его передача. Как только появляется история, наступает скука»[236]. Это утверждение дает некоторое представление о том, почему Бэкон не любил расспросов о смысле своей работы. Он создал образ, сообщающий трагедии эмоциональный заряд – ужас, страдание, садистское насилие, экзистенциальная пустота, – не предлагая сценария или ключа, только ошеломляющее ощущение истории. Этого не следовало расшифровывать – усилиями Соби или кого-то еще, – это должно было ошеломлять.
Хотя формат Трех этюдов для Распятия явно отсылал к алтарям позднего Средневековья, из-за огромных размеров, простых геометрических форм и насыщенных цветов он имел много общего с картинами абстракционистов, приверженцев живописи четких контуров, представленными на выставке Ситуации. Однако триптих был больше самых крупных работ Ричарда Смита или Робина Денни; Бэкон вложил в него всю тоску и ужас человеческого существования.
Возможно, именно поэтому Бриджет Райли, составив свой список лучших художников, включила в него Бэкона[237]. Остальные из перечисленных – например, Мондриан, Клее и Поллок – были в той или иной степени абстракционистами. Она внесла Бэкона в список, потому что, на ее взгляд, в нем было «много от художника-абстракциониста». Действительно, этот аспект его творчества казался ей самым выразительным. Райли чтила великих предшественников за то, что они сохранили жизнь искусству живописи во враждебной среде – современном мире. «Самое необычное в этих блестящих людях, – сказала она, – то, что больше всего на свете они хотели и дальше работать в этой визуальной среде. А для этого надо было понять, что делать».
Проблемы, возникшие в искусстве, основанном на ручной работе – среди прочего в живописи, – стали очевидны уже в начале девятнадцатого века. У него появился опасный соперник, фотография, об изобретении которой объявили в 1839 году. Ему также угрожала, по выражению Ницше, смерть Бога. Гегель утверждал, в частности, что серьезное искусство не может существовать без духовной традиции, такой как религия. «Во всех этих отношениях искусство со стороны его высших возможностей, – заключал он, – остается для нас чем-то отошедшим в прошлое». Разумеется, живопись и скульптура могли бы продолжать свое существование, но стали бы банальными, предлагая «мимолетную игру» и «украшение нашей обстановки»[238].
Бэкон также говорил о затруднительном положении художника в современном мире. Он столкнулся с крайне трудной задачей: что рисовать и как. Вторя Гегелю, он употребляет слово «украшение» для дискредитации абстрактного искусства и, как мы видели, отвергает почти все фигуративное искусство как простую «иллюстрацию». Первое не имело никакого отношения к драме и трагедии человеческой жизни, а второе просто-напросто дублировало фотографию. Бэкон пытался пройти по этому канату, используя фотографии в качестве источника творчества и громко заявляя, что он ни во что не верит: ни в Бога, ни в общепринятую мораль, ни в загробную жизнь, – и что жизнь бессмысленна и бесцельна.