Киркман смотрел на тающие финансы Фрейда несколько иначе:
Моя работа заключалась в том, чтобы ходить к директорам и говорить: «Нам нужен еще один аванс для Люсьена Фрейда. Я говорил: он обещал нарисовать через три месяца еще одну картину. В конце концов мы получали еще пятьсот фунтов или, может, двести пятьдесят. Отчасти проблема Люсьена заключалась в том, что он всегда хотел показывать работы, которые уже были проданы в основном им самим, без всякой выгоды для галереи, и поэтому не стоит удивляться, что он был не очень популярен. Его каталоги были самыми непрезентабельными.
Художник позже утверждал, что находил забвение вполне благоприятным: «Было что-то волнующее в том, что о тебе забыли и ты стал почти андерграундным художником. Я никогда не стремился к известности, поэтому меня это ничуть не волновало». Его дилер Джеймс Киркман вспоминает ситуацию иначе: «В то время ему очень хотелось привлечь внимание критиков, чтобы о нем писали, чтобы его заметили».
У Фрейда было всего три выставки в Marlborough – в 1958, 1963 и 1968 годах. Они продемонстрировали не столько устойчивый прогресс, сколько труд художника, упорно ищущего решение проблемы, которую он еще не решил до конца. Скрупулезная, почти микроскопическая точность картин предшествующего десятилетия ушла; полотна Фрейда начала 1960-х годов – хотя он работал по-прежнему очень медленно – порой выглядят так, словно сделаны за нескольких часов. В самых смелых из них холст покрыт крупными комьями и завитками пигмента с отчетливыми следами кисти из свиной щетины.
Оглядываясь назад, нетрудно заметить, что Фрейд искал способ создать при помощи краски ощущение цельной, объемной формы. По его признанию, свободное владение кистью, свойственное Бэкону, придало ему «смелости». Одновременно он трудился над тем, чтобы краска делала то, о чем он часто говорил позже: «уподобилась плоти», не просто воспроизводила натурщицу, а как бы воплощала ее. Он пытался, но еще не преуспел в этом. Мало кто замечал его усилия. Когда взошла звезда Бэкона, звезда Фрейда продолжала угасать.
Однажды в 1963 году «пепельно-бледный» Джон Дикин вошел, пошатываясь, в паб French House, на этот раз не в результате тяжкого похмелья, а потому, что получил плохие известия. «Проклятый портрет, – простонал он, обращаясь к Дэниелу Фарсону. – Люсьен решил, что всё идет не так, как надо, и хочет начать всё сначала». Дикин уже давно позировал Фрейду, и, если бы они действительно начали всё сначала, ему, возможно, пришлось бы сидеть перед художником еще полгода. Всё это время, по словам Фарсона, Дикина забирали из его квартиры в Сохо на рассвете и везли в студию Фрейда в Паддингтоне, «где его насильно поили рециной[245], чтобы он не вертелся»[246].
Время написания портрета Дикина, 1963–1964 годы, говорит само за себя. Однако создается впечатление, что он изготовлен всего за пару сеансов, таким спонтанным и свободным стал стиль Фрейда, если сравнивать с аккуратным портретом Бэкона десятилетней давности. К тому моменту, когда он начал рисовать Дикина, мазки его кисти превратились в видимые завитки и дуги, воспроизводящие склеротические сосуды, сизый нос пьяницы, уши клоуна и глаза спаниеля. Что осталось прежним, так это пытливый взгляд художника.
Люсьен Фрейд
Джон Дикин
1963–1964
Фрейд дал Майклу Пеппиатту официальное интервью только в 1977 году[247], однако в начале 1960-х, когда Пеппиатт был студентом Кембриджа, согласился с ним поговорить. Разговор не клеился, но, как вспоминал Пеппиатт гораздо позже, Фрейд утверждал, что в нынешней ситуации художникам остается лишь заниматься поисками «некоей истины»[248]. Десятилетием позже Фрейд скажет Джону Расселу: «Я никогда не испытываю трудностей, отталкиваясь в своих работах от жизни. Напротив, я чувствую себя более свободным и могу допускать вольности, несовместимые с тиранией памяти». Его позиция в корне отличалась от позиции Бэкона, которого присутствие модели подавляло: Фрейда оно освобождало. Их цель, однако, была схожей: истина, не банальная и не набившая оскомину. Как выразился Фрейд, «я хотел бы, чтобы моя работа выглядела фактической, а не буквальной». Говоря о том, что его творчество было отчасти – но лишь отчасти – «упражнением на правдивость», Фрейд вспоминал один эпизод позирования Дикина: «Помню, однажды, когда я рисовал Джона Дикина, у меня прекрасно вышел рот. Но он был не таким, как на самом деле, поэтому я стер его и переписал заново»[249].
В то время как другие художники, работавшие тогда же, – например, Аллен Джонс, Дэвид Хокни и Ричард Смит, – были влюблены в гламур и свободу Соединенных Штатов, Фрейд снимал помещения для мастерской в небольшом районе Западного Лондона. С точки зрения урбанистики он был полной противоположностью Нью-Йорку или Лос-Анджелесу. Если Лос-Анджелес символизировал скорость и энергию будущего, трущобы Паддингтона олицетворяли собой девятнадцатый век, темный и ветхий. Перебравшись туда впервые, Фрейд вспомнил о видах Лондона 1870-х годов, выполненных Гюставом Доре.
Силой, заставлявшей Фрейда переселяться из одного полуразрушенного дома в другой, в некотором смысле была современность. Здания на улицах, где он жил, и многие населенные рабочими обветшалые георгианские дома последовательно скупались местными властями и шли под снос. Фрейда, одинокого художника, человека, не имевшего очевидной экономической или социальной ценности, тянуло к обреченным домам. «Совет предупредил меня, что я не являюсь социальной ячейкой – семьей с малолетними детьми или пожилым пенсионером. Поэтому меня направляли в здания, предназначенные под снос, что мне полностью подходило». К тому времени от Кларендон-Кресент, куда Фрейд переехал в 1962 году, почти ничего не осталось: его обитателей переселяли за пределы Лондона, в такие места, как Слау и Кроули.
Когда лорд Сноудон 17 июня 1963 года сфотографировал Фрейда, в задумчивости стоявшего рядом со своим «бентли», улица – такая же красивая, как террасы в Бате, – казалась вымершей. Однако другие изображения показывают, что район оставался живым, полным людей из рабочей среды: как с одобрением вспоминал Фрейд, они не были слугами или чернорабочими, а трудились сами на себя, часто пребывая на грани – или за гранью – закона. Там проживало немало преступников, в том числе, по словам Фрейда, «по-настоящему умный грабитель банков». Как и они, художник вел бурную, далеко не респектабельную жизнь. «На Кларендон-Кресент, – вспоминал Фрейд, – я рисовал с четырех утра до ланча, а потом играл. Игра днем и ночью, лошади и собаки. Я был вконец разорен»[250]. Мало-помалу бригады по сносу зданий подходили всё ближе. Фрэнк Ауэрбах вспоминает:
Люсьен оставался единственным жителем, если не считать скваттеров и людей, лазавших по крышам. Но он по-прежнему жил там – с поразительным стоицизмом. Удивительно, что исчезло так мало картин, потому что им грозила настоящая опасность. То была героическая жизнь.
Кларендон-Кресент, Паддингтон, перед сносом
Фрейд тоже рассказывал об этом опасном времени. «Подрывники подбирались всё ближе и ближе. Я работал над картиной в мастерской. В конце концов я дал им несколько бутылок виски, и они согласились подождать пару дней. Тогда это казалось важным». Это на самом деле было очень важно. Условия создания картины должны были оставаться неизменными. Часы работы над полотном – и, следовательно, условия освещения – с самого начала неукоснительно соблюдались. Сеансы позирования для вечерних картин, когда он писал при электрическом свете, начинались с наступлением темноты, а работа при естественном освещении – с рассветом. Подобным же образом не допускалось ни малейших изменений в одежде натурщиков и в пространстве, где проходили сеансы. Если бы ядро для сноса зданий пробило стену мастерской до того, как картина была закончена, месяцы – а может быть, и годы – усилий оказались бы потрачены впустую.
В те годы в творчестве Фрейда произошел решающий перелом. Именно тогда, если смотреть ретроспективно, начался так называемый поздний Фрейд – в середине жизни, на сороковом году. Тогда он действительно сумел заставить густую, плотную краску «уподобиться плоти». Его мазки стали больше напоминать мазки художников, которыми он восхищался: Гюстава Курбе, Тициана и Франса Халса – в отличие от его гладких ранних работ, напоминавших миниатюры. Как всегда, натурщиками Фрейда были люди из его немногочисленного окружения. Главное же – он начал рисовать их совершенно обнаженными. Может показаться странным, что Фрейд, к концу жизни признанный одним из величайших представителей этого жанра, пришел к нему только в среднем возрасте.
Люсьен Фрейд
Голая девушка
1966
Среди немногочисленных исключений можно назвать портреты женщин, полуобнаженных или с обнаженной грудью, выполненные в 1950-е – начале 1960-х годов, которые теперь выглядят несколько неуверенными. Затем, в 1966 году, Фрейд создал одну из самых радикальных картин в своей карьере – предельное разоблачение при полном отсутствии каких-либо следов идеализма. Изображение блондинки, лежащей на кровати. Название – Голая девушка (1966) – имеет особый смысл. Фрейд настаивал, что девушка не обнаженная, а именно голая. При этом он предпочитал говорить о новой для истории искусства категории – «голом портрете».
Я думаю о людях на моих картинах скорее как о голых, чем как об обнаженных. Понятие «обнаженный» в некотором смысле подразумевает художественное чувство, рассчитанное на определенный эффект, а понятие «голый» больше связано с тем, как люди устроены на самом деле. Когда я рисую кого-то без одежды, я больше думаю о портрете, об особой для данного человека форме.