Бывший наставник Фрейда Кеннет Кларк (переставший его поддерживать, когда художник изменил свой стиль) отметил в своей знаменитой книге именно это различие между обнаженной и голой фигурой. Первая, по словам Кларка, была изобретением художников античной Греции, смесью анатомии и геометрии. Дело было не в том, как на самом деле выглядел реальный человек, а в том, как ему полагается выглядеть, если предположить, что вселенная соответствует идеальным формам Платона[251]. Фрейд всегда испытывал инстинктивное отвращение к классической традиции. Он любил французских живописцев больше итальянских, потому что они лучше чувствовали физическую материальность тел (и возвел своего любимого Тициана в ранг почетного француза). Картины, которые он начал создавать, были настолько неклассическими, насколько можно себе представить. В обреченном здании на Кларендон-Кресент ему каким-то образом удалось очистить свой разум и свой взгляд, отбросив все общепринятые способы изображения форм человеческого тела. В новых картинах Фрейд, казалось, совершал путешествие к поверхности каждого нового тела, глядя на него так, словно никогда не видел ничего подобного, и обнаруживая не только непохожесть людей на греческие статуи и друг на друга, но и индивидуальность каждой черты человека. В каком-то смысле он рисовал портреты пальцев ног, коленей, плеч и других частей тела (в том числе половых органов). Дэвид Хокни однажды отметил уникальность видения Фрейда, его «сексуальный взгляд на находящегося перед ним человека». Однако тогда оставалось неясным, что дело именно в этом.
С Голой девушкой это стало очевидным. Перед нами, несомненно, очень напряженная картина, полная интимных чувств и ощущений – настолько, что зритель чувствует себя незваным гостем. Все работы Фрейда, по выражению Говарда Ходжкина, изображают «эмоциональную ситуацию». При этом интимность может показаться шокирующей, а пристальный взгляд – безжалостным. Однако Дэвид Доусон, давний помощник Фрейда, видит картину совсем по-другому:
Люсьену не нравилось слово «психологический», но по некоторым его портретам можно было догадаться, что творится у него в голове. В своем первом ню он изобразил девушку, лежащую на кровати. Там много всего: то, что натурщица отдавала Люсьену и то, что Люсьен отдавал картине. Она такая ранимая, что сердце разрывается.
До этой картины Фрейд чувствовал себя «в некотором смысле разочарованным изобразителем обнаженной натуры». Впоследствии он пришел к пониманию наготы как нормы, как сущностной истины. «Когда я рисую людей в одежде, я много думаю о голых людях или одетых животных. Мне нравится, когда сквозь одежду просвечивает нагота».
Он был противником, в моральном и эстетическом отношении, всех форм притворства и сокрытия: ложных чувств, ложного поведения, даже излишков пудры и румян на коже. Моделью для обнаженной девушки стала Пенелопа Катбертсон, знаменитая красавица середины 1960-х годов. В октябре 1966-го, когда она позировала Фрейду в Паддингтоне, журнал Vogue опубликовал совсем другое ее изображение. В статье о косметике под названием «Бюллетень красоты» ее назвали девушкой со «свежей кожей и прямыми светлыми волосами», чьи черты подчеркивают тени «Морозный кофе» под бровями, пудра «Кремовое сияние» и губная помада «Натуральный мед». Именно этого не хотел Фрейд. Однажды, встретив женщину с толстым слоем макияжа, он посетовал, что толком не может разглядеть, с кем говорит. Он хотел одного – наблюдать за тем, что там есть, за всем без исключения, без каких-либо препятствий или барьеров.
Фрейд и Бэкон, хотя и дружили, были очень разными художниками. Бэкон, как известно, больше восхищался Пикассо, а не Матиссом, потому что в работах Пикассо было больше «жестокости факта», к которой он сам стремился. Фрейд, напротив, предпочитал Матисса, чьи работы он находил менее театральными, не рассчитанными на то, чтобы шокировать и удивлять, подобно произведениям Пикассо. В работах самого Фрейда, безусловно, присутствует чувство факта, но нет жестокости. Именно абсолютная честность его картин иногда шокирует и вызывает ощущение, что никто и никогда не смотрел на лицо или тело с такой непреклонностью, как он.
Глава 14. Американские связи
Если бы мне было столько же лет в 1910 году, я бы поехал в Париж, а не в Нью-Йорк – чтобы увидеть центр мира современного искусства.
Аллен Джонс
В конце 1961 года молодой человек по имени Ричард Морфет, только что закончивший Кембридж, приступил к работе в Robert Sharp and Partners – «модном рекламном агентстве, настолько продвинутом, что оно периодически становилось темой сатирической колонки в Guardian. Он жил жизнью «безумцев» в стиле Мейфэра начала 1960-х: «ужасные пьяные ланчи с заказчиками», многократно описанные, а в промежутках – изучение мира искусства, который его окружал. Позже он станет хранителем собрания современного искусства галереи Тейт и много кем еще, в том числе куратором наиболее значительных выставок Ричарда Гамильтона и Р. Б. Китая.
Через дорогу от агентства Роберта Шарпа располагалась галерея Marlborough Fine Art, а за углом, на Дувр-стрит, – Институт современного искусства. Там в ноябре 1961 года Морфет принял участие в одной памятной скандальной вечеринке. Началась она с показа документального фильма под названием Trailer, созданного художником Ричардом Смитом и блестящим молодым фотографом по имени Роберт Фримен. Лондонцам начала шестидесятых Trailer показался потрясающе свежим и новаторским, ибо он фиксировал внимание на появлявшихся всюду приметах современности. Морфет вспоминает свой юношеский восторг: «В этом фильме была улица: движущиеся машины, рекламные щиты. А еще в саундтреке было много поп-музыки, и меня это чрезвычайно, невероятно возбуждало». К сожалению, этот фильм, снятый на восьмимиллиметровую пленку, утрачен.
Изобразительный ряд представлял собой сырье, из которого получались картины Смита. «Мои картины посвящены коммуникации, – декларировал он тогда. – Средства коммуникации – важная часть моего ландшафта. Меня интересует не столько само сообщение, сколько метод. Сообщений много: кури это, голосуй так, отвергай то; методов куда меньше»[252]. Это был визуальный язык, на котором передавалось сообщение, всё, что так любил Смит: соблазнительные обертки общества потребления, точнее, упаковки, и мягкое чувственное освещение – так освещается продукт для рекламных целей. Смит, так же как Ричард Гамильтон и его товарищи по Институту современного искусства, внимательно прочел «Механическую невесту» Маршалла Маклюэна. Для фильма Trailer Фримен сделал множество фотографий сигаретных пачек, запечатлев в том числе новаторский плакат Роберта Браунджона (американского графического дизайнера, жившего в Лондоне) для бренда Bachelor: на нем была изображена открытая пачка с соблазнительными рядами сигарет[253]. Фримен сфотографировал также несколько американских упаковок с откидной верхней крышкой (flip-top), и в 1962 году Смит написал картину более шести футов высотой, сюжетом которой стали смутные изображения не то небоскребов, не то фабричных труб – а на самом деле она была навеяна сигаретной пачкой. Картина так и называется: Флип-топ.
Ричард Смит
Флип-топ
1962
Еще в одной работе этого периода, Панателла (1961), гигантский размер – восемь на десять футов – выбран, чтобы заострить внимание на крошечной детали брендинга продукта: шестиугольном логотипе на бумажном пояске вокруг сигары. Произведение очень похоже на большие абстрактные полотна, выставлявшиеся на Ситуации, или на работы Робина Денни, доброго друга Смита, его соученика по Королевскому колледжу искусств и тоже участнику выставки Место – если не считать небольшого отличия: картина предметно-изобразительная, а не абстрактная. Восторженного зрителя, каким был Морфет, в работах Смита восхищал их заатлантический дух, который проявлялся и во внушительном размере изображаемого, и в предмете изображения: логотипы, упаковка, реклама. «Его воспринимали, – вспоминал Морфет, – так, словно он привносил в британское искусство масштаб и энергию Америки».
Закончив работу для выставки Место, Смит отплыл в Нью-Йорк, где провел два года, получив стипендию Харкнесса. На Манхэттене он снимал просторный лофт на Говард-стрит на пару с другим художником, за пятьдесят долларов в месяц. Смит чувствовал родство с Питом Мондрианом, еще одним европейским художником, который переехал в Нью-Йорк в 1940 году, меньше двадцати лет назад. Как и его великий предшественник, он был «очарован и возбужден» этим волнующе современным городом, его ритмом, его архитектурой – и ярким солнцем Восточного побережья. «Нью-Йорк – чрезвычайно живой и яркий город, – восторгался Смит. – Свет здесь умопомрачительно резкий».
Удивительно: хотя для английского глаза его картины были очень американскими, настоящим ньюйоркцам они казались инородными. Ричард Беллами, тогдашний манхэттенский дилер Смита, сформулировал это так: «В картинах Ричарда были воздух, свет и какая-то новизна, абсолютно чуждые поп-арту. Картины были прямо-таки пронизаны светом, каким-то другим светом: такого я еще не видел»[254]. Отчасти это было связано с неуловимым личностным качеством живописи – мазком. Фрэнсис Бэкон, пытаясь объяснить, что есть особенного в работах Майкла Эндрюса, в итоге сказал только одно: «Я думаю, у него просто такой мазок». В самом начале шестидесятых, когда талант Смита достиг вершины, его отличала удивительно беззаботная, свободная и изысканная манера наложения красок на холст.
Фрэнк Боулинг заметил это в 1959 году, работая в Королевском колледже искусств, где две мастерские, его и Смита, располагались рядом. «Дик Смит дружил со мной, когда готовился к выставке