Место в Институте современного искусства. Меня привлекало в его работах то, как спокойно и расслабленно он накладывал краску – без напряжения, так, словно это самая естественная вещь на свете». И это происходило еще до поездки Смита в Нью-Йорк. Дело в том, что его восхищение масштабностью американской живописи, восторг от Нью-Йорка и обращение к сугубо американским сюжетам – коммерческая упаковка, маркетинг – отражались в его работах вовсе не по-американски. Это был взгляд аутсайдера, влюбленного в Соединенные Штаты Америки, их жизнь, приметы этой жизни, – так, как не может смотреть ни один местный.
Есть разница в том, как пишут американские и британские художники, даже британцы, влюбленные во всё заатлантическое. Джим Дайн, молодой художник из Цинциннати примерно того же поколения, писал, что искусство Соединенных Штатов «подобно знаку: более плоское, более графичное». К такому же выводу пришел и Аллен Джонс, который провел больше года в Нью-Йорке (1964–1966). Он пишет:
Американская идея плоскости не затронула меня во время моего формирования. И основное различие именно в этом… Я понял, что европейское искусство – не бледная тень того, то происходит в Нью-Йорке, а нечто другое. Действительно, есть огромная, ярко выраженная разница. Для меня она сводится к тому, что я не могу представить себе ни одного английского художника этого поколения, а может быть, и последующих, который смог бы избавиться от иллюзионизма.
Это европейское – или, возможно, британское – качество на короткое время выделило живопись Смита в Нью-Йорке на фоне всего остального. У его работ много общего с Эллсвортом Келли или Барнеттом Ньюманом: громадные размеры, геометричность, чистый цвет. Но они не совсем плоские, и в них есть особая атмосфера, исчезающий намек на дымку Тёрнера или на туман над Темзой Моне. Мазок Смита мягок и романтичен, он придает его увеличенным, монументальным коробкам и упаковкам легкий флер дымка или тающего мороженого. В самом деле, более или менее приняв уже сложившийся язык группы Ситуация, Смит представлял собой нечто неожиданное и необычное: романтический художник поп-арта. В отличие от работ его друга Робина Денни, к примеру, картины Смита изображают реальные вещи из мира коммерции – логотип на сигаре, сигаретные пачки. С другой стороны, как позже заметил он сам, для поп-арта его изображения несколько расплывчаты и смутны, а ему был важен сплав «формы, настроения, очертаний и цвета». Мейнстримный поп-арт, на его взгляд, «был весь сосредоточен на супермаркетах и товарах». Но Смита не привлекали такие «вульгарные, низкие образы», как, к примеру, банки с супом или коробки из-под мыла Энди Уорхола. Его интересовало то, что он называл «хай-эндом» – «прекрасные рекламные изображения водки Smirnoff, гламурные фильмы и витрины, синемаскоп»[255]. Американский поп-арт фундаментально реалистичен. Он сосредоточен на повседневной жизни и знакомых вещах. Британский же скорее касается воображаемого, желаемого: американская мечта глазами иностранца.
Смит вернулся в Лондон в 1961 году – не потому, что разлюбил Америку, а потому, что кончилась виза. Когда он получил новую, то вернулся и продолжал ездить туда-сюда, выставляясь в обоих городах, пока в середине 1970-х не обосновался на западном берегу Атлантического океана. Это один из нескольких британских художников, которые большую часть жизни провели в США. Еще один – Дэвид Хокни.
После показа фильма Trailer, как часто случалось на вечерах в Институте современного искусства, разразился скандал, запомнившийся Ричарду Морфету: «Была невероятно злобная дискуссия, одним очень понравилось, другие считали, что это просто оскорбительно, потому что речь шла о рекламе». «Я не так уж восхищаюсь горшками с Майорки и всем таким, – отвечал Смит, – но всё это окружает нас!»[256] То, что происходило по ту сторону Атлантики, тогда вызывало живейший интерес. Следующий вечер на Дувр-стрит назывался «Супермаркет США»: архитектор Седрик Прайс рассказывал о «свежих впечатлениях от будней Америки». Американская жизнь имела необъяснимое очарование для лондонских высоколобых; на того, кто видел настоящий американский супермаркет, смотрели как на путешественника в будущее.
Питер Блейк
Автопортрет со значками
1961
Впрочем, не каждому нравился этот дивный новый мир, пропитанный коммерцией, не каждый одобрял моду на большие простые абстрактные полотна. «Художник Бернард Коэн вспоминал, как на дискуссии в Институте современного искусства его друг – художник Питер Блейк обвинял присутствующих, по большей части авторов крупномасштабных, более или менее брутальных абстракций, в том, что они "третьесортные копиисты работ американцев"».
Когда Аллен Джонс был в Нью-Йорке, американский критик Макс Козлофф опубликовал статью об обосновавшихся там европейских художниках, заявляя, что им это не идет на пользу. Чтобы принадлежать к манхэттенскому художническому сообществу, утверждал он, художник должен следовать определенным правилам. Впоследствии Джонс, который понимал, что Козлофф имел в виду его, суммировал эти правила: «Краска должна быть совершенно матовой, в крайнем случае, с легким отблеском, контур – четким, цвет – чистым и так далее». Ярлыки «поп-арт» или «абстрактная живопись» не имеют с этим ничего общего; плоскостности придерживались все нью-йоркские художники, от Эллсворта Келли до Роя Лихтенштейна. В то же время Джонс считал, что «это поразительно верное определение». На самом деле, как мы понимаем, это не вполне честное описание работ Ричарда Смита. Его картины сохраняют свою собственную, неамериканскую идентичность. То же самое можно сказать и о работах Питера Блейка, друга Смита, который, впрочем, не был фанатом нью-йоркской живописи – скорее поклонником американских фильмов, музыки и моды.
В 1961 году, когда Смит вернулся в Лондон, они вместе с Блейком сняли дом и мастерскую, и Блейк написал Автопортрет со значками на фоне сада этого дома[257]. Странный образ: его можно определить словом nebbish, что на идише означает «беспомощный, запуганный, покорный». Блейк одет в голубое – цвет, вызывающий в памяти костюм Мальчика в голубом Томаса Гейнсборо (1770). Однако на нем не вандейковские шелка и атласы, как на натурщиках XVIII века, а ковбойский деним и бейсбольные бутсы. В середине пятидесятых, еще будучи студентами, молодые Смит и Блейк видели Билла Хейли и его группу The Comets в театре Kingston Empire, а также пионера рок-н-ролла Джонни Рэя в лондонском Palladium. Смит стригся под ежик, взяв за образец прическу джазового баритон-саксофониста Джерри Маллигана. Через полвека он совсем облысеет и будет с ностальгией вспоминать ту «замечательную стрижку»[258].
Одежду, которую носили они с Блейком, трудно описать. «Хотелось одеваться по-американски, что было тогда весьма проблематично», – вспоминал Смит. Блейк нашел себе джинсовую куртку в магазине, торговавшем излишками обмундирования армии США, когда получил стипендию для изучения фольклора на юге Франции. На картине мы видим его в джинсах Levi's 501 – легендарная классическая модель для истинных ценителей, – со стильными подворотами. Чтобы написать этот автопортрет, Блейк надел куртку на портновский манекен и утыкал значками из своей личной коллекции поп-фенечек: они не предназначались для ежедневного ношения. На картине, однако, Блейк сплошь увешан ими, включая гигантский значок с Элвисом Пресли, и сжимает в руке фанатский журнал, посвященный Пресли. Карман куртки украшает звездно-полосатый флаг – гораздо большего размера, чем крошечный «Юнион Джек».
Тем не менее весь ансамбль выглядит иронически-унылым и очень британским. Один значок изображает Эдлая Стивенсона, кандидата в президенты США, дважды проигравшего выборы, в 1952 и 1956 годах, – в Америке он сделался символом неудачника. Поза художника отсылает к Пьеро Жана-Антуана Ватто (1719); ранее известному как Жиль, меланхоличному изгою, а не к Мальчику в голубом Гейнсборо, явному аристократу. По иронии судьбы – а может быть, закономерно, учитывая, сколько молодых британских поп-музыкантов, таких как Мик Джаггер, земляк Блейка из Дартфорда, подражали американцам, слегка издеваясь над собой, – эта картина сделала из Блейка звезду. Ее репродукция заняла целую страницу первого выпуска издания, ставшего еще одним провозвестником грядущего – Sunday Times Colour Section от 4 февраля 1962 года. Это была иллюстрация к статье Джона Рассела «Пионер поп-арта», в которой Блейк описывался как «тихий рыжебородый молодой человек с внешностью интеллигентного садовника». Другой героиней номера стала модельер Мэри Куант, еще один ведущий персонаж того, о чем скоро заговорят как о свингующем Лондоне.
Через семь недель, 25 марта 1962 года, автопортрет Блейка появился в документальном телефильме ВВС Поп-арт сходит с мольберта – в программе об искусстве Monitor. Это был первый полнометражный фильм, снятый для этой программы режиссером Кеном Расселом, стремительно набиравшим известность; в сущности, он впервые представлял английской публике новое направление в искусстве – и новый взгляд на мир. В Поп-арте речь шла, наряду с Блейком, еще о трех молодых художниках: Дереке Бошьере, Питере Филлипсе и Полин Боти. Все они были студентами Королевского колледжа искусств.
Самым крутым – посредством саундтрека – сделали Питера Филлипса. За кадрами с фотографиями художника и его картинами звучала вызывающая импровизационная музыка: Кэннонболл Эддерли, Чарльз Мингус и Орнетт Коулмен с хрипловато-лиричной фри-джазовой композицией. В 1962 году такие вещи много значили. В том году Касмин отправился в Нью-Йорк, надеясь набрать художников для галереи, которую планировал открыть. Он снял номер в гостинице Chelsea и устроил вечеринку. Но один из тех, кого он обхаживал, Кеннет Ноланд, абстрактный экспрессионист и поборник живописи цветового поля, не захотел находиться в одном зале с Ларри Риверсом, ибо, по его понятиям, тот был фигуративистом. Кроме того, Риверс был джазовым саксофонистом, и Ноланд сказал Касмину: «Не знаю, захочу ли я иметь дело с вашей галереей, раз вы разговариваете с Ларри Риверсом – он любит не тот джаз и пишет не те картины»