[259]. Хотя, как мы понимаем, поп-арт и абстракционизм имеют много общего, между ними всё же существовали резкие различия.
В своем творчестве Филлипс, однако, находит способы сгладить все эти острые углы, изображая реальные объекты (например, автоматы для пинбола: плоские, с четким контуром). В отличие от Блейка или Смита, Бошьер не был ярым поклонником всего американского. Наоборот, в то время он критиковал нараставшую американизацию английской жизни. Бошьер читал книги о рекламе и массмедиа: «Тайных манипуляторов» Вэнса Паккарда, «Механическую невесту» Маклюэна. В бестселлере Паккарда (1957) говорится о том, что тренды в рекламе основаны на психологических исследованиях. Это дает возможность конструировать для брендов – неважно чего, хлопьев или сигарет – отчетливую идентичность, апеллирующую к определенным чертам личности. На языке рекламы это называется «имиджем» – визуальным образом, а такой образ, как и любой другой, может стать предметом искусства. Если коротко, в этом и заключается интеллектуальное обоснование поп-арта.
В фильме Поп-арт сходит с мольберта Бошьер беспокойно размышляет за завтраком:
Я думаю, англичанин начинает утро с Америки – потому что завтракает кукурузными хлопьями: американский рецепт, американская упаковка, всё американское; раздается даром, готово к употреблению.
Дерек Бошьер
Особая К
1961
Одна из первых его выдающихся работ, Особая К (1961), – это изображение коробки хлопьев Kellogg's. Он вспоминает, что идея этой картины пришла, когда он увидел на столе пачку кукурузных хлопьев – в таком интерьере, который любили художники Школы кухонной раковины. например Бретби. Но свою пачку хлопьев он пишет совсем не в духе унылого реализма. У него это куда более взрывоопасная вещь: низ красной буквы «К» словно объят пламенем, пространство над ней кажется мистически-зловещим, будто небо, в котором полно американских военных самолетов и снарядов.
Бошьер прояснил свою патриотическую позицию в другой картине 1961 года, Слава Англии, изобразив этикетку коробки спичек того же названия: к ее викторианскому дизайну добавляются звезды и полосы. Конечно, антиамериканизм был обратной стороной тяги ко всему американскому. Эти противоположные устремления не только разделяли английскую публику, они зачастую обнаруживались внутри одного и того же мировосприятия. Бошьер, при всей своей изначальной подозрительности, вскоре присоединился к современникам и совершил «американское путешествие» – в середине XX века это был аналог Гранд-тура по Европе в XVIII веке – и большую часть жизни прожил в США. Уже в этих ранних картинах видно, что они выражают не политические опасения художника, а его горячее желание сделать упаковку главной темой своего искусства. Огромная буква «К» – главное действующее лицо, если не героиня этой картины.
В Королевском колледже искусств у Бошьера была общая мастерская с Дэвидом Хокни. Некоторое время у них была также общая «бакалейная тема». В 1961–1962 годах Хокни создал серию картин, изображающих пачки чая. Эти картины, признавал он, максимально приближались к поп-арту; но даже и тогда его не интересовали ни феномен консьюмеризма, ни реклама. Пачки оказались под рукой, потому что Хокни имел обыкновение утром готовить себе чашку чая. Любимый сорт чая его мамы был «Тайфу», поэтому он написал нечто знакомое и глубоко личное, имевшее отношение к его чувствам и воспоминаниям. Если Бошьер превращает коробку хлопьев в батальную сцену с каплями крови и клубами дыма, то Хокни делает из своей пачки чая маленькую комнатку – не вполне понятно, то ли святилище, то ли тюремную камеру.
В третьей картине этой серии, Чайная живопись в духе иллюзиониста (1961), холсту придана форма чайной пачки с откинутой крышкой, что напоминает дома на фресках Джотто. Художник интуитивно выбрал изометрическую перспективу, а не обычную ренессансную, сходящуюся в одной исчезающей точке. Линии крышки пачки «Тайфу» не стремятся к отдаленной исчезающей точке, а приближаются к зрителю; иными словами, это обратная перспектива, первая попытка подойти к проблеме, которая будет занимать художника и полвека спустя.
Внутри пачки сидит обнаженный мужчина – то ли автопортрет, то ли объект страсти, – словно миниатюрная версия фигуры с картины Фрэнсиса Бэкона: экзистенциальный герой, оказавшийся в ловушке – внутри самой обычной чайной пачки. Или, если посмотреть по-другому, он ждет, когда можно будет выйти наружу. Отсутствие у Хокни настоящего интереса к коммерческому дизайну выдает забавная ошибка в слове «чай» на одной стороне пачки: ТАЕ вместо TEA. Хокни впоследствии признавался, что не силен в орфографии, но всё же неправильно написать слово из трех букв, обозначающее сюжет твоей картины, – это очень показательно.
Когда Полин Боти появилась в фильме Поп-арт сходит с мольберта, она еще не занималась поп-артом: это пришло позже. Ее выбрали, по-видимому, из-за того, что она выглядела как звезда. Собственная красота в каком-то смысле была ее темой – и ее проблемой. На обложке ноябрьского номера журнала Scene была помещена ее фотография. Текст начинался утверждением – его набрали крупным шрифтом, – которое через полвека кажется странным в своей обыденной предубежденности. «Актрисы зачастую неумны. Художники зачастую бородаты. Представьте себе умную актрису, к тому же художницу, к тому же блондинку – и получится Полин Боти»[260].
Этот дремучий пассаж содержит всё, против чего протестовала Полин Боти. Она была поразительно красива, и красота ее точно совпадала с идеалом красоты того времени. Поначалу ее называли «Уимблдонской Брижит Бардо» – она происходила из этого юго-восточного пригорода Лондона. Однако сама она не идентифицировала себя с французской кинозвездой. Боти несколько раз писала Мэрилин Монро; Единственная в мире блондинка (1963) была едва ли не автопортретом. Большая часть поверхности картины занята абстракцией с выставки Ситуация. Но, подобно экрану или занавесу на сцене, эта поверхность раскрывается на одну четверть – почти золотое сечение, – и появляется фигура. Если считать ее аллегорической, то это персонификация сексуальности, моды и юности. В сущности, Боти была Энди Уорхолом и Мэрилин Монро в одном флаконе. Для журналистов и публики начала шестидесятых – совершенно невообразимое сочетание.
Дэвид Хокни
Чайная живопись в духе иллюзиониста
1961
Полин Боти
Единственная в мире блондинка
1963
Интервью в Scene, несмотря на архаичный сексизм, содержит знаменательное высказывание Боти о своем творчестве. Очень многие, объясняет она, испытывают ностальгию по викторианскому прошлому, а она и ее круг – «ностальгию по настоящему». И далее: «Это почти как писать мифологические сюжеты, только брать сегодняшние мифы»[261]. Современными эквивалентами Марса и Венеры она считала кинозвезд, таких как Мэрилин.
Формулировка «ностальгия по настоящему» четко указывала на одно различие между тем, что делала Боти, и работами художников американского поп-арта, скажем Уорхола. Ностальгия его не интересовала – скорее уж молитва (картины Уорхола с изображением Мэрилин напоминают иконы грекокатолической церкви, к которой он принадлежал) и то, как образы знаменитостей создаются и множатся средствами массовой информации. У Боти же, напротив, был отчетливо британский подход. Ностальгия – теплое, романтическое чувство; ее изображения звезд, хотя и сделанные по фотографиям, нежны и выразительны; рекламные снимки будто снова становятся плотью и кровью. Подобно Питеру Блейку, ее наставнику в живописи (он был в нее влюблен, а она в него – нет), Боти иногда писала картины как бы от лица страстной поклонницы. Жан-Полю Бельмондо с любовью (1962) – это любовное письмо, созданное средствами живописи: французский актер, который сыграл обреченного злодея-аутсайдера в фильме «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара, увенчан розами и покрыт пульсирующими сердечками, красными и зелеными.
Подобно Блейку, Боти делала сюжетом своих работ себя саму, но пошла еще дальше. Работая со своими друзьями-фотографами Льюисом Морли и Майклом Уордом, она позировала на фоне написанных ею картин, играя роль модели. Таким образом, она становилась собственным произведением искусства, вышедшим в жизнь. У картины с Бельмондо она позировала обнаженной, напоминая Венеру в Рождении Венеры Сандро Боттичелли (1482–1485) и Мадемуазель О'Мёрфи (1751) Франсуа Буше. В таких фотографиях Боти – модель и творец в одном лице.
В творчестве Боти из шаблонов поп-арта возникает новый сюжет – связь секса и политики. Речь уже не о рекламе и упаковке – речь о том, кто ты такой. Соответственно, в одной из своих наиболее знаменательных работ она использует образ, который ярче любого другого отражает изменение моральных норм в шестидесятые годы. Работа называлась Скандал 63. Не было нужды объяснять, что это за скандал.
Четвертого июня 1963 года военный министр Джон Профьюмо, член парламента, признал, что «ввел в заблуждение» палату общин, после чего ушел в отставку. Его обвиняли в интимной связи с молодой женщиной по имени Кристин Килер, которая одновременно состояла в отношениях с капитаном Евгением Ивановым, военно-морским атташе советского посольства в Лондоне и шпионом. В начале 1963 года ходило множество слухов об этом лихом сплетении политики, шпионажа, великосветской жизни и о возможной утечке государственных тайн через постель. Дело Профьюмо показало раздражение развращенностью и лицемерием правящего класса, усталость правительства, уже больше десяти лет пребывающего у власти, но более всего – ханжество в вопросах секса, притом что общество становилось всё более открытым.
Осенью 1963 года неизвестный заказал Боти картину о скандале Профьюмо. Она взяла за основу газетную фотографию Килер, где та уходит из своей квартиры, – однако потом заменила ее на более известный снимок, сделанный ее другом, фотографом Льюисом Морли, в мае того же года. Он предназначался для афиши фильма о деле Профьюмо; прокатчики фильма настаивали, чтобы Килер позировала обнаженной. Та отказывалась, и в конце концов нашли компромисс: Морли предложил ей снять одежду, но скрыть большую часть тела спинкой модернистского якобсеновского стула – получилось целомудренно, но провокационно.