Queen, который полюбился молодым представителям английского истеблишмента, известным как «компания из Челси».
Тимоти Беренс, Люсьен Фрейд, Фрэнсис Бэкон, Фрэнк Ауэрбах и Майкл Эндрюс в ресторане Wheeler's в Сохо
Лондон. 1963
Фрэнк Ауэрбах вспоминал:
Френсис Уиндэм – он работал в Queen – считал, что существует некая группа людей, которые знакомы друг с другом и пишут картины, и попросил Джона Дикина снять нас. В одиннадцать часов утра. Стол был накрыт, но кормить нас никто не собирался. Мы все разозлились, Дикин зашел за барную стойку и сделал несколько снимков, которые у него не приняли, потому что они были не в фокусе. Френсис Уиндэм не ошибся (если не считать Беренса). Это была компания художников, где все знали друг друга, часто встречались и посвятили себя, хоть и очень по-разному, запечатлению жизни – чего-то весьма и весьма трудноуловимого. Подобные ланчи действительно имели место, и довольно часто. В ресторане Wheeler's хорошо кормили. Заведение специализировалось на устрицах и рыбе; там был отличный винный погреб, даже во время войны. Люсьен Фрейд вспоминал: «Мы все туда ходили, там отлично обслуживали, и у каждого был счет». Согласно Ауэрбаху, фотосессия в Wheeler's закончилась рано: «Тим Беренс, думая, что предполагается какое-то празднование, предложил открыть шампанское. Фрэнсис согласился, очень неохотно – ибо понимал, кому придется платить, и это ему не нравилось. Потом мы все ушли, еще до ланча».
Одно из мест, где они могли бы закончить этот день, – Colony Room на Дин-стрит, 41, буквально за углом. Этот питейный клуб служил, как и Beaux Arts, и Wheeler's, неформальной штаб-квартирой кружку художников – но не всей «Лондонской школе». Леон Коссоф, например, появлялся там редко, если вообще появлялся. А для Фрэнсиса Бэкона то была идеальная среда обитания: все разнузданные, пьяные, нет никаких запретов. Это место, по словам Джона Минтона, выглядело словно «огромная кровать, заваленная выпивкой»[266]. Джон Уоннакотт ходил в Colony Room девятнадцати-двадцатилетним студентом. Даже через шестьдесят лет он считал этот клуб «исключительным».
С одной стороны, там всё было как в пьесе Юджина О'Нила Продавец льда грядет об алкоголиках в нью-йоркских меблированных комнатах. Люди выглядят какими-то полуоборванцами, слоняются по Colony Room, а Фрэнсис заказывает всем шампанское. С другой стороны, там было полно тех, чьи имена на слуху и кого нигде больше не увидишь: Энтони Бёрджес, Джон Херт, братья Бернард, Джеффри и Брюс.
Майкл Эндрюс
Colony Room 1
1962
Это был кружок, почти семья. И хотя в нем не велось бесконечных разговоров об искусстве, мир Сохо давал для искусства много сырого материала. Многие из самых известных работ Бэкона конца пятидесятых – начала шестидесятых годов изображают трио с картины Майкла Эндрюса Colony Room I (1962): Генриетта Мораес, Фрейд и Мюриэль Белчер, основательница и владелица заведения. Майкл Эндрюс, тогда застенчивый студент, сын страхового агента, прихожанина методистской церкви из Норвича, появился в Сохо в начале пятидесятых. Брюс Бернард вспоминал, как познакомился с ним в это время: «Задумчивый, целеустремленный и по-своему очень честолюбивый художник, но при этом <…> сумасшедший пьяница; в общении он был страшно обидчив, обворожительно бесшабашен и совершенно неуправляем»[267].
На картине Эндрюса – типичная сцена в Colony Room: выпивающие увлечены беседой. Вечер, занавеси опущены, разговоры становятся всё громче, говорящие всё ближе придвигаются друг к другу, иные уже покачиваются. Мюриэль Белчер сидит у бара на высоком стуле, Фрэнсис Бэкон повернулся к ней, рядом с ним Люсьен Фрейд смотрит в другую сторону. Слева от Фрейда – Брюс Бернард, который позже вспоминал, что Эндрюс сначала поместил его в центр, а потом уязвил его тщеславие, «заслонив вид на него Генриеттой Мораес». Слева у бара расслабленно курит брат Брюса Джеффри; рядом с ним, спиной к зрителю – миниатюрный Джон Дикин. Справа от Бэкона, за барной стойкой, стоят Кармел Стюарт, любовница Белчер, и бармен Иэн Борд[268].
Хотя Эндрюс делал наброски (в их числе – изящный карандашный рисунок, изображающий Брюса Бернарда), по большей части картина писалась, как говаривал Гоген, de tête – из головы, по памяти. Этим объясняются некоторые странности: например, в окончательном варианте лицо Брюса вырастает из затылка Генриетты Мораес. Картина великолепно передает ощущения того, кто находится в клубе, полном народу: внутри не протолкнуться, все веселы и пьяны.
На некоторое время вечеринки – их энергетика, взаимодействие личностей, всё то, что Брюс Бернард назвал «Сохо – карусель радостей и печалей», – стали основной темой Эндрюса: он сделал серию картин с вечеринками, первой из которых стала Colony Room I. Социальное взаимодействие – вот истинная тема Colony Room I и последовавших за ней больших картин: Олений парк (1962), Ночь напролет (1963–1964) и Правила игры (1964–1968), где реализм исчезает и фигуры – портреты друзей – словно парят в воздухе, как более или менее надутые шары. В памяти всплывает фраза, почерпнутая Эндрюсом из книги Алана Уотса о дзен-буддизме: «Заключенное в кожу эго».
Обычно художникам нелегко заканчивать картину, но для Эндрюса это было особенно трудно. Фрэнк Ауэрбах замечал, что его картины были «грандиозны, но появлялись очень редко: одна-две в год». В начале 1963 года в галерее Beaux Arts должна была открыться его вторая выставка – незадолго до того, как сделали фотографию в Wheeler's. Картина Colony Room I вошла в состав экспозиции. Но, как вспоминает Джон Лессор, «Майк был настоящим психом, ничего не мог закончить». Когда до открытия оставалось меньше месяца, Хелен Лессор выдвинула ультиматум: в Рождество галерея закроется на две недели, и пусть Эндрюс каждый день пишет прямо в галерее, чтобы успеть. А она будет обеспечивать его «кофе, бутербродами и всем чем нужно».
Таким образом, две недели Эндрюс писал, а Джон Лессор наблюдал за ним: Ему не на что было отвлечься, кроме меня, а на меня не очень-то отвлечешься. Это было феноменально. Он по памяти делал очень сложные вещи: тон, цвет – абсолютно прекрасные. Потом бормотал: «Ну, я не знаю», счищал всё и делал следующий вариант. Потом счищал и его, возвращался к первоначальному, снова переписывал. Он помнил всё наизусть.
В январе 1963 года, делая обзор выставки в галерее Beaux Arts, Эндрю Форж писал, что Эндрюс, похоже, стремится прийти к «нейтральному стилю, языку без обертонов». Смысл в том, считал Форж, чтобы «избегать какого бы то ни было стиля, сделать изображаемое вдвойне реальным, лишив его всякого напряжения, всякой недосказанности»[269]. А в 1960 году Эндрюс точно сформулировал то, чего он стремился достичь: «Таинственная обыкновенность»[270].
Своей живописной техникой он во многом был обязан Уильяму Колдстриму, у которого учился в Школе Слейда. Но Эндрюс стремился не столько запечатлеть то, что он видит, и место, где он находится, – как Колдстрим, – сколько поймать интуитивное ощущение этого места, то, как человек чувствует себя там, физически и психологически. В этом он близок к Бэкону, Коссофу, Ауэрбаху и Фрейду. Эндрюс хотел писать окружающий мир таким, каким тот выглядит, но изображать кое-что еще, погружаться немного глубже – он называл это «природой бытия». «Искусство – это раскрытие тайны жизни, – считал он, – такой, какова она на самом деле». Он был не только «таинственно обыкновенен», но в чем-то приближался к мистическому реализму.
Майкл Эндрюс
Портрет Тимоти Беренса
1962
На портрете Тима Беренса работы Эндрю сам герой входит в комнату, словно вестник, красивый и печальный. Как и в других своих картинах, Эндрюс долго добивался гармонии. Джон Лессор вспоминает, что изначально «на заднем плане был зеленый газон, который никак его не устраивал. А потом вдруг пошел снег, и он сделал газон белым. И стало прекрасно». Сдержанную беспристрастность живописи Колдстрима – нежный, искусный мазок – Эндрюс сочетал с характерной для Бэкона убежденностью в том, что живопись должна говорить о самых важных вещах: жизни, смерти, трагических событиях. Но, разумеется, Эндрюс понимал, что такие вещи субъективны: «правда» – это вопрос того, «что человек видит», пропущенный через фильтр его интерпретации увиденного.
Colony Room был не единственным местом, где сосуществовали талантливые художники-фигуративисты, представлявшие разные направления. Уильям Колдстрим, который возглавлял Школу Слейда, был даровитым администратором и первооткрывателем талантов. Джон Уоннакот, тогда студент, вспоминал:
Билл знал всех лучших художников. Он звал Ауэрбаха, звал Аглоу, звал Майка Эндрюса, каждого, кто был исключительно хорош в чем-нибудь, и предоставлял им помещение. Они находились там в течение, скажем, месяца, столько дней в неделю, сколько хотели.
В результате на Гауэр-стрит можно было пронаблюдать за разными способами написания картин, просто переходя из одной мастерской в другую. Некоторые студенты, как Уоннакот, подражали Ван Гогу или Сезанну, другие имитировали манеру Франца Клайна или де Кунинга. Целый месяц в одной мастерской работал полный энтузиазма Ауэрбах, в другой – осторожный Эндрюс. Еще одна студентка Школы Слейда шестидесятых годов, Дафна Тодд, считала мастерскую Ауэрбаха «самым мощным», но также «зловещим местом… там было очень темно, все стены записаны, на полу, под мольбертами, – кучи хлама. Никто не разговаривает, все пишут и что-то бормочут. Очень сильно. И никакого цвета».
Тодд больше любила Юэна Аглоу, не столько за то, чему научилась у него во время официальных занятий, сколько за вовлечение в процесс создания картины (иными словами, она ему позировала). Картину, о которой идет речь,