Обнаженная, 12 вертикальных координат для глаза (1967), можно назвать прямой противоположностью работам Джексона Поллока – шедевром живописи бездействия. Чтобы удерживать голову и тело Дафны в правильной позе – для Аглоу это всегда было очень важно, – он поместил ее шею между двумя деревянными колышками, а перед ней повесил отвес.
Вдобавок он соорудил специальную конструкцию с перекладинами через каждые шесть дюймов, которые соответствовали линиям, проведенным на стене за спиной модели. Таким образом, он расчертил обнаженное тело молодой женщины, как никто еще не делал. Сама Тодд стояла внутри большой коробки. Позже Аглоу описал процедуру в подробностях:
Я лазал вверх-вниз, последовательно фокусируя взгляд на ближайшем участке ее тела и ближайшем делении разметки на доске. Эти расстояния задавались своего рода кодом из повторяющихся желтых полос: чем шире полоса позади нее, тем сильнее эта часть тела выступает на фоне доски. Чтобы еще отчетливее отобразить разницу расстояний между телом и доской, я добавил белые стрелки, а чтобы компенсировать двухмерность, использовал отвес: это давало мне возможность рассматривать тело под двумя слегка различными углами[271].
Юэн Аглоу
Обнаженная. 12 вертикальных координат для глаза
1967
Тодд, со своей стороны, находила это сооружение неудобным, хотя это было не столь невыносимо, как первоначальная идея Аглоу:
Сначала он хотел, чтобы я перегнулась пополам и руками касалась ног. Разумеется, через пять минут ноги у меня совершенно онемели. Это было ужасно – очень, очень больно. Глядя на некоторые его картины, просто не понимаешь, как кто-то мог ему позировать. Я, по крайней мере, стояла прямо, перенося вес то на одну, то на другую ногу. Картина писалась полтора года. Мы тратили на это восемь часов в неделю[272]. Несмотря на все неудобства, Тодд считала, что позирование Аглоу научило ее большему, «чем всё остальное в Слейде». Аглоу, как свидетельствуют многие его студенты, был учителем, который умел вдохновлять.
Целью этой невиданной процедуры было устранить искажения, которые возникают, если смотреть на объект с одной фиксированной позиции. Мало кто из художников придавал этому такое значение, как Аглоу, и предлагал такое мучительное и сложное решение. Проблему создал метод Колдстрима: он стремился дать точные измерения положения каждого предмета, который писал. Для Колдстрима – и для его ученика Аглоу – модель представляла собой проблему «бесконечно широкую», как смиренно замечал он. Попросту говоря, то, что пытались сделать они оба, невозможно с геометрической точки зрения. Измеряя трехмерный объект на расстоянии вытянутой руки, художник, по сути, изучает вогнутость, искривленность пространства. Однажды, работая над изображением полулежащей обнаженной, Колдстрим разволновался и объяснил модели: «Я потерял где-то несколько дюймов и теперь мне придется вас состыковывать, как космический корабль»[273].
Аглоу относился к таким аномалиям гораздо более серьезно, чем Колдстрим, исследуя то, что представало перед ним, с изобретательностью ученого-любителя. Внутри его мастерской в Клэпеме было множество приспособлений для написания картин, включая неизменный отвес, как на портрете Дафны Тодд, чтобы направлять взгляд на «нужное место» – то есть каждый раз на одно и то же место. Затем он проводил измерения, пользуясь инструментом собственного изготовления, который изначально был нотным пюпитром.
Прижав это хитроумное устройство к щеке и закрыв один глаз, он измерял и сравнивал пропорции модели (или предметов натюрморта: груши либо персика), словно матрос с секстантом – так же тщательно. Хотя измерения были исключительно точны, окончательное изображение оказывалось отнюдь не реалистичным. Поскольку Аглоу старался точно передать то, что видел, глядя на Тодд, на картине она выросла с пяти футов девяти дюймов (ее настоящий рост) до семи футов – великанша! Но надо сказать, что он стремился не к реализму.
В каком-то смысле то, что делал Аглоу, было далеко от реализма. Он объяснял: «Если картина не абстрактная, она совсем нехороша; картины должны иметь основу – не абстракцию, как в "абстрактном искусстве", а вещь, которая живет сама по себе». Достичь этой цели было все равно что решить сложное уравнение. Аглоу считал, что в основе картины должен лежать прямой опыт. Например, он никогда не отталкивался от фотографий, потому что любил «остроту правильного света в правильное время, с намеком на неяркий цвет». Цвет должен был «звенеть». С другой стороны, полосы различного размера – код, отображающий его обмеры обнаженного тела Тодд, – проведенные то ли неосознанно, то ли сознательно, придают картине очень стильный вид: заостренная, жесткая абстракция словно бы захватывает фигуру.
В художнических выдумках Аглоу есть много от Пьеро делла Франческа и немало от Евклида. Его работы основываются на геометрии более прочно, чем работы Мондриана или Робина Денни, начиная с пропорций холста – Аглоу предпочитает правильный квадрат или «золотой прямоугольник» (то есть стороны соотносятся по правилу золотого сечения: как 1:1,618). Еще он любит прямоугольники с пропорциями, соответствующими квадратному корню числа. Таким образом, в своих ню он пытается загнать трудноуловимую многосложность человеческой плоти в математическую формулу, с исключительной точностью отображая на холсте измерения каждого изгиба. Психология этим не занимается; мировосприятие Аглоу, как и других выдающихся художников, в высшей степени необычно.
Лондонские художники, конечно, группировались по профессиональным и социальным признакам, но куда крепче их связывала дружба, не обязательно имевшая отношение к стилю: Аглоу дружил со своим учеником по Юстон-роудской школе Патриком Джорджем, но также и с Коссофом, Ауэрбах каждую неделю виделся с Бэконом и одновременно был глубоко привязан к Фрейду. Первое впечатление Фрейда от картин Ауэрбаха было таким: «Отвратительнейшая, ужасающая бредятина». Через некоторое время, однако, Фрейд стал его горячим поклонником. «Я очень люблю Фрэнка!» – воскликнул он и написал об одной картине Ауэрбаха, что она «наполнена информацией, переданной с изяществом и юмором», а эти качества сам он ценил чрезвычайно высоко.
Ауэрбах и Фрейд оставались друзьями более пятидесяти лет: дольше, чем Фрейд дружил с Бэконом или Ауэрбах с Коссофом. В сущности, такая близкая дружба двух великих художников – союз, основанный на взаимном уважении и восхищении работами друг друга, – не имеет параллелей в истории искусства. Дружба не ослабевала и в те долгие периоды, когда оба художника были не в моде и, соответственно, не имели денег. Последнее не мешало Фрейду вести себя достойно и щедро, следуя собственному неординарному моральному кодексу. Ауэрбах писал:
Я был беден, и довольно долго. Я совсем не был «выдающимся», и меня это не слишком напрягало. А Люсьен был очень добр ко мне и на Рождество дарил что-нибудь – исключительно роскошное, как я считал, скажем бутылку «Реми Мартена». В этом не было совершенно никакой необходимости: он и сам зачастую сидел на мели. По отношению ко мне, как бы сентиментально это ни звучало, Люсьен проявлял бесконечную доброту.
Стелла Уэст, любовница Ауэрбаха, в 1961 году переехала в Брентфорд, и он стал регулярно ездить к ней на поезде; иногда с ним приезжал и Фрейд. Она вспоминает эти вечера: «Мы устраивали субботние ночные трапезы. Обычно я ставила кусок мяса в духовку, на самый слабый огонь, и потом позировала ему [Ауэрбаху] часа два, пока мясо не приготовится. Иногда мои дочери приводили с собой друзей; мы накрывали в комнате большой стол, Фрэнк садился на одном его конце, я – на другом, и это было прекрасно»[274].
В начале шестидесятых Ауэрбах дважды писал Стеллу с детьми в саду их брентфордского дома: одна дочь держит морскую свинку, другая – кота (тот редкий случай, когда он писал людей частично по фотографиям). Один из вариантов этой картины висел у Фрейда до самой его смерти. Эта картина превосходно передает ощущение присутствия модели: ее сила, осанка, взгляд, личность предстают перед зрителем в почти сверхъестественной полноте.
Некоторые художники так называемой Лондонской школы разделяли любовь к определенным местам – не вообще к мегаполису, но к определенным его районам. В 1954 году Ауэрбах занял принадлежавшую ранее Леону Коссофу небольшую мастерскую в Северном Лондоне, между Морнингтон-Кресент и Риджентс-парком. Место не роскошное: «Внутри – ни туалета, ни горячей воды, это был домик XIX века». Зато этот строгий кирпичный куб обладал собственной историей. До Коссофа там работал Густав Мецгер, а еще раньше – с перерывом на проживание некоего «слегка жуликоватого деятеля» – художница Фрэнсис Ходжкинс.
В начале двадцатого века этот район вошел в историю живописи благодаря Кэмден-Таунской группе – Уолтеру Сикерту и художникам его круга. К середине шестидесятых Ауэрбах проработал там уже десять лет и установил порядок и принципы работы, которым следовал и полвека спустя. Его картины можно разделить на две категории. Первые – портреты, написанные в мастерской; модели брались из очень узкого круга друзей и близких. Затем пейзажи, тоже выполненные в мастерской, но по рисункам, сделанным на прогулках по окрестностям, которые Ауэрбах очень хорошо знал. В процессе такого гулянья-рисования он получал новые впечатления – ежедневную порцию свежих данных – и нес их к мольберту. Так он заставлял себя приступить к работе, получая также отправную точку для новых произведений:
Часто по утрам я чувствовал себя никому не нужным, загнанным в тупик, потому что не мог понять, что делать. Тогда я выходил и рисовал, и всё менялось: это дает мощный прилив освежающих ощущений и понимания. А когда ты приносишь рисунки в мастерскую, то вспоминаешь все эти ощущения и понимаешь, о чем будет картина. Работать без этого мне кажется неинтересно – слишком отъединенно, слишком схоластично. Хочется, чтобы в живописи присутствовала обыденная, повседневная жизнь.