Места, где Ауэрбах делал зарисовки, естественным образом располагались в пешей доступности от мастерской – иногда очень близко, иногда, как Примроуз-хилл, чуть подальше. Сюжетом серии картин 1965–1967 годов стал перекресток у станции метро «Морнингтон-Кресент», где соединялись три улицы: Кэмден-Хайстрит, Краундейл-роуд и сама Морнингтон-Кресент. Не унылый пригород – слишком близко к центру – но определенно урбанистическая мешанина, типичная для Лондона.
Критик Роберт Хьюз записал, какие образы и запахи обрушивались на него, когда он выходил из метро и шел в гости к Ауэрбаху: «Изогнутые уличные фонари, дорожные знаки и V-образные металлические барьеры возвышались над забегаловками с жареной рыбой и картошкой, над букмекерскими конторами, среди рева и вони транспорта»[275]. Чуть дальше и ниже всей этой путаницы и хаоса виднелось несколько старых построек: мюзик-холл, здание станции метро, бывшая сигаретная фабрика и статуя политика XIX века Ричарда Кобдена. Ауэрбах любил упоминать последнего в названиях своих картин как «тестя Сикерта» – игривая отсылка к прошлому.
Фрэнк Ауэрбах
Э.О.У., С.А.У. и Дж. Дж. У. в саду 1
1963
Из этого сенсорного и архитектурного хаоса Ауэрбаху удалось сделать несколько картин, по-своему столь же упорядоченных, как иные работы Мондриана. Морнингтон-Кресент со статуей Сикертова тестя III. Летнее утро (1966) едва ли реалистична, хотя в ее основе лежат ежедневные наблюдения. Небо, дорога и мостовая написаны охрой. Изображение складывается преимущественно из линий – ритмично пульсирующих мощных мазков красного, синего и черного. Но при этом в картине присутствует сохраненная память: ощущение солнечного света, горячий лондонский воздух. Чтобы написать много пейзажей, не обязательно посещать много разных мест. Поль Сезанн и Джон Констебл извлекли множество шедевров из весьма небольших территорий. То же сделал и Ауэрбах. В конце концов, Кэмден-Таун подходит для изучения мира ничуть не хуже других мест. То же можно сказать и о Уиллесдене, расположенном немного севернее – там было логово друга Ауэрбаха Леона Коссофа.
Фрэнк Ауэрбах
Морнингтон-Кресент со статуей Сикертова тестя III. Летнее утро
1966
Летом 1967 года Коссоф начал регулярно посещать Уиллесденский спортивный центр – место настолько негламурное, что казалось прямо-таки экзотическим. Это было новое здание на Доннингтон-роуд, поблизости от дома в Уиллесден-Грин, куда недавно переехала семья художника. Коссоф водил туда своего маленького сына на уроки плавания. Но скоро у этих каникулярных вылазок появилась и вторая цель. Коссоф стал рисовать бассейн, плотно набитый плавающей детворой, ныряющей, плещущейся и кричащей. Это была исключительно оживленная и сложная натура: муниципальная архитектурная коробка, полная шума ребятни, где свет, льющийся через стеклянную стену, менялся каждый раз, когда солнце заходило за облако или просто передвигалось по небу. Художник был очарован этой изменчивостью, «тем, как бассейн менялся в течение летних месяцев и как, в зависимости от времени дня, шум усиливался или стихал». «Мне казалось, что это соответствует изменениям во мне самом»[276], – вспоминал он.
Летом 1967 и 1968 годов он зарисовывал бассейн снова и снова; пытался и писать. Однако картины, вспоминал он, поначалу были «ужасные». В этом обыденном, приземленном месте Коссоф увидел некий микрокосм. Перед ним были три из четырех элементов: воздух, земля и вода, плюс геометрическая архитектура, изменчивый свет и великое множество почти обнаженных людей. Тема с явно классическими признаками – нимфы, купание юных – и при этом абсолютно будничная. Более того, бассейн и купальщики служат примером одного из качеств, которое, как считал Коссоф, делает попытки запечатлеть жизнь с помощью рисунка и живописи занятием одновременно захватывающим и пугающе близким к невозможному: ничто не остается неизменным, ни на мгновение. Это истинно, даже когда смотришь на неподвижную модель у себя в мастерской, – насколько же это истиннее, когда отваживаешься выйти из мастерской навстречу коловращению лондонских улиц или пловцам в Уиллесденском спортивном центре.
Греческий философ-досократик Гераклит Эфесский прославился замечанием о том, что невозможно дважды войти в одну реку. В интервале между первым и вторым заходом едва ли не каждая молекула воды в потоке уступит место другой. У художника, пытающегося зафиксировать образ постоянно движущейся цели, цель неуловима вдвойне. Изменяются и объект, и наблюдающий художник (Гераклит мог бы добавить, что «ты», пытающийся снова зайти в реку, тоже немного изменился). Коссоф описывал это так:
Каждый раз, когда модель садится позировать, всё меняется. Ты изменился, она изменилась. Свет изменился, баланс изменился. Подходы, которые ты пытался запомнить, уже не годятся, каждый день всё надо выстраивать заново, неважно, что ты зарисовываешь – модель или пейзаж. И так много, много раз[277]. Середина шестидесятых стала для Коссофа переходным и даже в какой-то мере кризисным периодом. Когда ему исполнилось сорок лет – а для большинства это рубеж, – на него обрушилась маленькая профессиональная катастрофа. Его прежнюю мастерскую в Уиллесден-Джанкшн затопило, многие картины были повреждены и практически уничтожены. Хуже того, ему казалось, что его работа, его место в искусстве – всё забывается, исчезает, смытое волной моды. В 1965 году вышла книга Джона Рассела и Брайана Робертсона «Личный взгляд: Живое британское искусство». В ней содержались очерки о живописцах – многие из них сейчас совершенно забыты, – прекрасно проиллюстрированные фотографиями Сноудона: художник и его работы. Коссоф там назван только раз, да и то ошибочно: в списке художников, не поддающихся классификации, он упомянут как «Дэвид Коссоф» – на самом деле так звали известного актера. Рассел и Робертсон в мире искусства были людьми влиятельными и компетентными, хорошо разбирались в предмете, и они – о ужас! – явно забыли, кто такой Леон Коссоф.
Он по-прежнему упорно рисовал бассейн с пловцами, с определенным успехом, и пробовал его писать – выходило гораздо хуже. В одно субботнее утро 1969 года он час-другой вот так писал – и соскреб всё, что сделал. Расстроенный Коссоф пошел обратно в бассейн рисовать, потом вернулся в мастерскую (теперь она была на первом этаже дома на Уиллесден-Грин, где он жил с семьей) – и снова начал писать. И наконец «картина случилась», как он сформулировал это позже[278]. В названии точно указаны время и место: Детский плавательный бассейн в и утра субботы. Август 1969 года.
Странно-безличная формулировка «картина случилась» – словно та возникла по собственной воле, – выражает глубочайшее убеждение Коссофа. Чтобы написать «совершенную», как он говорил, картину, необходимо было выйти за пределы того, что он уже знал и делал, на неведомую территорию: «В живописи ничего не случается, пока не достигнешь точки, где осознанное намерение разбивается и перестает быть тем, что тобою движет»[279]. Обычно это происходит только после бесконечных попыток и многократных неудач. В конце концов, если повезет, «первоначальное намерение» исчезает. Это, считал Коссоф, «очень рискованная штука, потому что она швыряет вас в совершенно неведомый мир». Результат непредсказуем, ибо он находится вне осознанного контроля – «каждая моя картина, которую я считал завершенной, имела в себе нечто такое, что удивляло меня и беспокоило», – но только картины, сделанные таким образом, по его мнению, чего-то стоят.
В этом слышатся отголоски дзен-буддизма, несколько неожиданные для художника-фигуративиста, работавшего на северо-западе Лондона. Формулировка Коссофа верно отражает природу творчества и находит отклик у многих других художников.
Люсьен Фрейд цитировал ответ Пикассо на вопросы о том, как он работает: «Не разговаривайте с водителем» (слова с таблички в парижском трамвае). Фрейд добавлял: «Ведь он не знает, что делает». Как видим, Фрэнк Ауэрбах тоже считал, что только в переломный момент, после бесконечных повторений, он «находит мужество» сделать картину такой необычной и смелой, какой она должна быть. Выбор слов демонстрирует тот же уровень силы и напряжения.
В следующие несколько лет Коссоф написал еще несколько картин с плавательным бассейном в Уиллесдене. В социальном и визуальном отношении они абсолютно не похожи на калифорнийские бассейны Дэвида Хокни, но столь же знаменательны. Эти очень разные картины с бассейнами показывают, что всё еще можно найти абсолютно новые способы изображения мира с помощью кисти и красок
Леон Коссоф
Детский плавательный бассейн в 11 утра в субботу. Август 1969 года
1969
Глава 16. Портрет в окружении художественных уловок
Когда я был молодым художником, я чрезвычайно восхищался картинами, которые писал Хокни в конце пребывания в Королевском колледже искусств: «Удивительно! Потрясающе! Фантастика!»
Георг Базелиц, 2016
В Лондоне шестидесятых годов больше не ожидали появления новых крупных фигуративистов. Тем не менее один, бесспорно, появился, и его известность стремительно росла.
Весной 1961 года с Хокни случилось нечто непредставимое: к своему величайшему удивлению, он начал зарабатывать деньги. В один прекрасный апрельский день, истратив пять из последних десяти шиллингов на такси до Королевского колледжа искусств, Хокни приехал туда и обнаружил чек на сто фунтов – он выиграл первую премию в каком-то конкурсе, даже не зная, что принял в нем участие[280]