Мне интересно рисовать прозрачность, то, чего, в сущности, нет в визуальном смысле. В картинах с бассейном я писал прозрачность: как написать воду? Хороший вопрос, сдается мне. Плавательный бассейн, в отличие от пруда, отражает свет. Те танцующие линии, которыми я обычно пишу бассейн, действительно есть на поверхности воды. Это наглядная задача.
Бассейны Хокни 1966–1967 годов – едва ли не самые прославленные его картины, и они, очевидно, связаны с его жизнью в Лос-Анджелесе (бассейны – примета этого города: когда самолет подлетал к аэропорту, повсюду виднелись бассейны, заметил он во время первого своего визита). Однако эти картины еще находятся в тесном родстве с абстракцией. Загорающий (1966) очень близок к живописи четкого контура, например к произведениям Фрэнка Стеллы, – это череда горизонтальных полос. Но Хокни превратил одну из полос в ряд плиток по краю бассейна, а другую, пошире, в кусок патио сбоку от него, где на полотенце лежит загорающий. Так в изображении появляются свет, воздух и пространство – и не просто свет и пространство, а ясная, резкая атмосфера и яркий солнечный свет калифорнийского побережья. Вспоминая о первых днях, проведенных там, Хокни размышлял: «Я тогда говорил, что всё это о сексе, а теперь думаю, что на самом деле меня привлекал город, пространство».
В нижней части Загорающего – извилистые линии, позаимствованные у Бернарда Коэна, еще одного художника из числа подопечных Касмина. Джиллиан Эйрс вспоминает, как однажды зашла в галерею Касмина, когда Хокни привез туда свою новую картину: они с Касмином смеялись над тем, что полосы он позаимствовал у Коэна, «и никак не могли решить, то ли верхнюю, то ли нижнюю!». Касмин, наверное, испытывал сложные чувства, глядя, с какой нахальной самоуверенностью художник присваивает близкое сердцу Касмина абстрактное искусство и превращает в прямую его противоположность.
Хотя на картине изображен лишь уголок территории одного дома, Загорающий пропитан атмосферой Лос-Анджелеса – но это не взгляд местного уроженца. Это Лос-Анджелес, увиденный глазами влюбленного в него иностранца, так Ричард Смит романтизировал Нью-Йорк, изображая его с точки зрения путешественника. Отношение Хокни удивляло его друга Эда Рушея, художника, с которым Хокни познакомился, впервые приехав в Лос-Анджелес в 1964 году. Рушей, уроженец Лос-Анджелеса, сам много писал и фотографировал этот город. Он так говорил об этом взгляде чужеземца – верном, по его мнению:
Дэвид был одним из многих британцев, которые искренне любили этот город, чего я никогда не мог понять. Я был в Англии, я видел всё это: мягкое и спокойное отношение ко всяким вещам, человечность во всем, красоту. Меня удивляет, что англичане приезжают в Лос-Анджелес и пылко им восхищаются. Но многие именитые англичане говорят, что круче Калифорнии ничего нет! Да, лесть и обман, да, грязно, но в то же время она что-то обещает. Не знаю что; может быть, источник молодости.
Вернувшись в Англию 9 января 1966 года, Дэвид Хокни опять попал в газеты. Он заявил журналисту, который писал колонку «Аттикус» в Sunday Times, что сыт по горло Англией вообще и Лондоном в частности – его удушающей солидностью, отсутствием свободы. Эти высказывания появились под заголовком: «Художник поп-арта жалуется»[295]. Почему, вопрошал Хокни, бары закрываются в одиннадцать? Почему телевидение в полночь прекращает работу? В США гораздо веселее, и он уедет туда:
Жизнь должна быть увлекательной, а здесь [в Лондоне] – одни лишь ограничения и правила, которые ничего не дают сделать. Я раньше думал, что в Лондоне интересно, – но это в сравнении с Брэдфордом. А по сравнению с Нью-Йорком или Сан-Франциско Лондон – ничто. В апреле я уезжаю.
Хокни оставался в Лос-Анджелесе – покидая его ненадолго – два года. У него была работа: он преподавал в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе (UCLA), где студенты, избалованные липовыми преподавателями искусства, неустанно потакавшими им, поначалу считали его очень скучным. А потом, в один прекрасный день, появился Питер Шлезингер, восемнадцатилетний сын страхового агента из долины Сан-Фернандо. Он стал первой большой любовью Хокни.
В следующие несколько лет творчество Хокни было наполнено чувством куда более высоким, чем сексуальное возбуждение, испытанное во время первого приезда в Лос-Анджелес. Картины этого периода исполнены любви и счастья – состояний, практически исключенных из творчества модернистов (и, безусловно, исключенных из мира Фрэнсиса Бэкона). Вот еще одно негласное табу авангарда, которое Хокни беззаботно нарушил. Через несколько лет телевизионный интервьюер спросит Хокни, чем он объясняет свой успех у широкой публики. Хокни ответит: «Я не знаю». Это действительно сложное явление; безусловно, харизматичность и виртуозное мастерство были важны. Но не менее важной была позитивная направленность его творчества. Если это послание, то оно гласит: «Любите жизнь!»
В начале 1967 года Шлезингер переехал в квартиру Хокни на бульваре Пико в Санта-Монике. Тот впервые в жизни не просто состоял в интимных отношениях, но жил вместе с партнером. Пока длился этот роман, творчество Хокни менялось. В том же 1967 году он увидел рекламу универмага Macy's – «цветную фотографию комнаты». Прежде всего она поразила его тем, что была «такой простой, такой прямолинейной»[296]. Но там имелся новый для творчества Хокни элемент: диагональ.
Пространство увидено не прямо, а под углом, так что плинтус левой стены идет вверх через всю картину, слева направо. Пространство тем самым обретает глубину и перспективу, но задано с кристальной ясностью, которую так любил Хокни, что объясняется только особенностями его характера:
Она так проста и прекрасна, подумал я, это же чудесно, это как скульптура, я должен ею воспользоваться. И конечно, на кровать надо положить фигуру, я не хочу, чтобы кровать пустовала, я напишу на кровати Питера.
Шлезингер прилетел в Беркли, где преподавал Хокни, и позировал ему, лежа на столе, поставленном под тем же углом, что и кровать на рекламной фотографии универмага Macy's. Хокни же, пользуясь кинематографическим термином, отъехал назад, увеличив тем самым фотографию и создав более просторное и гармоничное пространство. Затем преобразил его посредством нового для себя элемента: падения света. Он понял, что в рекламе Macy's комната освещена солнцем из окна, которое бросает тень на жалюзи, на ковер и «танцует по комнате». Впервые то, как падает свет, стало для Хокни интересным сюжетом – наряду с прозрачностью воды и «танцующими линиями» отражений на ее поверхности.
Бернард Коэн
Alonging
1965
Дэвид Хокни
Загорающий
1966
Картину он назвал Комната. Тарзана (1967), потому что Шлезингер был родом из Энсино, района по соседству с Тарзаной, где Эдгар Райс Берроуз писал свои книги о Тарзане. Замена была сделана на случай, если картину увидят родители Шлезингера: им не следовало знать, что он позировал полуобнаженным для откровенно эротической работы. Название, пусть и в зашифрованном виде, говорит о том, что это комната Питера, что здесь живет человек, которого любит художник.
Дэвид Хокни
Комната. Тарзана
1967
Таким образом, картина представляет собой сложную конструкцию – виртуальный коллаж, в основе которого лежит фотографическое изображение, упрощенное и воссозданное заново, с включением фигуры человека, хорошо знакомого художнику и наблюдаемого им в жизни. В середине шестидесятых новым фактором в творчестве Хокни стала фотография; взгляд на мир через объектив – это то, с чем он работал и против чего протестовал, с чем боролся, о чем много размышлял вплоть до момента, когда пишется эта книга, пятьдесят лет спустя.
В картине Комната Тарзана фотография соединяется с тем, что к 1967 году присутствовало в сознании Хокни уже два десятилетия: с итальянской живописью XV века. Едва ли не первой великой картиной, которую он увидел в репродукции, было Благовещение Фра Анджелико – постер с ним висел в коридоре школы в Брэдфорде, где Хокни начал учиться в возрасте одиннадцати лет. Чистые, ясные цвета фрески Фра Анджелико, очевидно, застряли в памяти Хокни, как и формы – точные, словно иллюстрация к Евклиду. Сходные характеристики имеют картины Пьеро делла Франческа, который тоже был для Хокни величайшим авторитетом (так же как для Юэна Аглоу и многих других английских художников).
Конечно, обнаженный зад молодого человека на кровати не мог стать сюжетом для Фра Анджелико, доминиканского монаха, канонизированного после смерти. Однако Хокни каким-то образом удалось наполнить этот сюжет – эротическое мужское ню – настроением картин флорентийского мастера: сияющим целомудрием. Несомненно, так он и чувствовал тогда; таким был дух времени. В конце концов, середина 1967 года осталась в памяти человечества как «лето любви». И Сан-Франциско был его эпицентром.
Одна из замечательных черт картин Хокни середины и конца шестидесятых годов, помимо их красоты, – искренность, с какой он показывал наслаждение мужским телом. Конечно, это общепринятый сюжет в изобразительном искусстве, но в английской, американской и европейской живописи XX века он встречается нечасто. Кроме того, редко где он представлен так спокойно и, если можно так выразиться, деловито: это важная часть моей жизни, разве есть правила и нормы, которые помешают мне радоваться этому? Готовность открыто говорить о таких вещах была одной из причин, заставивших куратора Нормана Розенталя заметить, что Хокни с самого начала своего творческого пути был «нравственной силой».
Реклама универмага Macy's в газете San Francisco Chronicle
1967
По возвращении в Лондон в 1968 году творчество Хокни оказалось на противоположном краю спектра по сравнению со свободной живописью действия, которую он практиковал в начале десятилетия. Некоторые картины этого периода приближаются к фотореализму хотя Хокни нико