гда не проектировал фотографию на холст с последующим копированием, как делают настоящие фотореалисты. Но картина Раннее утро. Сент-Максим (1968–1969) написана на глаз непосредственно с фотографии, которую Хокни сделал своей новой высококачественной камерой. Иногда ему казалось, жаловался он в 1975 году, что это самая плохая его картина[297]. Безусловно, ее не назовешь лучшей – но она великолепно высвечивает проблему, которая станет преследовать Хокни позже: опасение, что фигуративная живопись с ее суровыми ограничениями будет всецело поглощена взглядом через объектив. А это нехорошо, снова и снова повторял он.
«Почти фотографические» картины Хокни малочисленны. Но его величайшие достижения этого периода, которые обозначат новый этап развития английской и европейской живописи, обязаны кое-чем – пусть и немногим – снимкам, которые он делал своей камерой. Это череда парных портретов, написанных в последующие годы. Вернувшись в Калифорнию в 1968 году он решил запечатлеть двух друзей, Кристофера Ишервуда и Дона Бакарди. Этот портрет и другие, последовавшие за ним, – Американские коллекционеры (Фред и Марша Вейсман) (1968), Генри Гелдзалер и Кристофер Скотт (1969), Мистер и миссис Кларк с Перси (1970–1971), Джордж Лоусон и Уэйн Слип (1972–1975) – представляют собой сложный сплав чрезвычайно натуралистического с совсем не натуралистическим.
Хокни рассказывал о том, как готовился писать Кристофера Ишервуда и Дона Бакарди. Сначала он сделал множество рисунков, «чтобы изучить их лица, понять, на что они похожи». Потом – «множество их фотографий в комнате, стараясь выстроить композицию»[298]. На столике перед ними он составил небольшой натюрморт из книг и фруктов. Но писалась картина не в доме Ишервуда и Бакарди, а в маленькой квартирке в нескольких кварталах от него, которую снимали Хокни и Питер Шлезингер.
Таким образом, Хокни применил два подхода: в какой-то мере картина списана с натуры, но в то же время – с фотографий; художник открыл для себя новый способ работы. Совмещение столь различных подходов означает, что эти большие двойные портреты требовали от Хокни длительного напряжения.
Он начал писать Мистера и миссис Кларк с Перси поздней весной 1970 года, сделав рисунки годом раньше, а закончил лишь в феврале 1971 года, через десять месяцев. Хокни поставил перед собой цель передать «присутствие в этом пространстве двух человек»[299], но это вызвало многочисленные технические проблемы. Чтобы точно наложить тона, замечал он, нужно «смотреть и смотреть» на модель в определенном пространстве при определенном освещении. Именно так работали бы Фрейд, Аглоу или Колдстрим, однако картина Хокни сделана совсем по-другому.
Селия Биртвел и Оззи Кларк позировали много, но уже в мастерской Хокни, на сей раз в Поуис-Террас. Дело осложнялось тем, что люди и предметы располагались в контражуре – против света, – и окно должно было стать самым ярким участком: всё остальное определялось этим. Таким образом, хотя Хокни считал, что он вплотную подошел к «натурализму» – он предпочитал это слово термину «реализм», – в некотором отношении картина вовсе не натуралистична, являясь блестящим интеллектуальным воссозданием образа. Хокни не верил, что «можно просто, стоя в комнате, сделать фотографию и вот так всё понять».
Эволюция творчества Хокни на протяжении шестидесятых удивительна и с точки зрения теории модернизма абсолютно ретроградна. Как мы видели, он начал с абстрактного экспрессионизма, потом перепробовал много разных стилей. И добавил личностный элемент: сначала в форме слов, потом в виде фигур, вещей и пейзажей. Результат получался всё более натуралистичным.
Весной 1970 года состоялась первая большая ретроспективная выставка Хокни в галерее Whitechapel. Его работы предыдущего десятилетия заняли целое здание. Художник вместе с Касмином помогал отбирать картины. Перед открытием он тревожился, что ранние работы, которых он зачастую не видел с тех пор, как закончил писать их, будут выглядеть ужасно, и выйдет конфуз. Но когда увидел их, ощутил облегчение: они были хороши. Однако больше всего его поразило, насколько разнообразным оказалось его творчество[300].
По мнению Фрэнка Ауэрбаха, Хокни, как и Бэкон с Фрейдом, – один из английских художников-индивидуалистов, «белых ворон», «которые делали именно то, что хотели делать, как Хогарт, Блейк, Спенсер, Бомберг». Как подчеркивает Ауэрбах, Хокни постоянно хотел делать что-то новое: «Он никогда не носил униформы; так раньше Бомберг отказался подписать манифест вортицизма, хотя и считался вортицистом». До сегодняшнего дня невозможно сказать, к какому направлению принадлежит Хокни, кроме своего собственного. Вот уже полвека он нарушает все правила и смотрит, что там, за поворотом.
Дэвид Хокни
Кристофер Ишервуд и Дон Бакарди
1968
Глава 17. Мерцание и растворение
Это было время надежд. Когда наступили семидесятые, мироощущение стало немного более реальным. Шестидесятые были скорее временем мечты: Кеннеди, добраться до Луны, вот это всё.
Энтони Каро, 2013[301]
Осенью 1961 года, когда Хокни был еще студентом Королевского колледжа искусств, Бриджет Райли спешила домой с работы дождливым вечером – она работала в рекламном агентстве Дж. Уолтера Томпсона на Беркли-сквер, – и ей пришлось спасаться от непогоды. Дверь на Норт-Одли-стрит, в которую она забежала, оказалась входом в художественную галерею, Gallery One. Владелец галереи Виктор Масгрейв пригласил ее войти и как следует оглядеться. Масгрейв был воплощением богемы. Поэт и арт-дилер, он носил вельветовый костюм с пуловером, без галстука. Он и его жена Ида Кар, страстная и волевая женщина русско-американского происхождения, выдающийся фотограф, жили в открытом браке (в пятидесятые годы она одно время делила спальню над галереей с помощником Масгрейва Касмином, а сам он занимал другую). В послевоенном Лондоне Gallery One устраивала самые бескомпромиссно авангардные выставки[302].
Но главным открытием Масгрейва стала Райли. Она дала «очень холодный отзыв» о том, что увидела на стенах галереи; в ответ Масгрейв спросил, почему она так думает, и поинтересовался: «Что это у вас в папке?» В папке у Райли были черно-белые гуаши, менее всего похожие на то, чем ей приходилось заниматься у Дж. Уолтера Томпсона. Реклама весьма интересовала других художников этого времени – к примеру, Ричарда Смита, – но не ее. Увидев их, Масгрейв предложил Райли весной сделать выставку, первую в жизни, целиком посвященную ее творчеству. Так она нашла свой путь – путь художника.
После шести лет студенчества, сначала в колледже Голдсмита, затем в Королевском колледже искусств, Райли ушла оттуда без малейшего представления, куда двигаться дальше. «Я была в растерянности, прямо-таки в отчаянии, срочно нужно было понять, что я могу делать и как, неважно, что именно, – но о том, что именно, я не имела ни малейшего представления». Следующие два года она вспоминает как «продолжение долгого периода неудовлетворенности». Она ухаживала за отцом, попавшим в автомобильную катастрофу, пережила серьезный нервный срыв, поработала продавцом и в конце концов заступила на должность у Дж. Уолтера Томпсона[303]. Ее постоянно мучил вопрос о том, что писать:
Это, в сущности, очень распространенное состояние, в котором оказываются почти все художники при отсутствии традиции. Потому что традиция предоставляет сюжеты и способы определить, что ты умеешь – или не умеешь. И предоставляет покупателей. Если же ничего этого нет – а ничего этого нет, – найти свой путь куда важнее и труднее.
Как многих других, ее весьма вдохновила выставка Джексона Поллока в галерее Whitechapel в 1958 году. Посмотрев ее, она сделала вывод: «Современное искусство живо и у меня есть с чем взаимодействовать». Летом того же года Райли поступила на художественные курсы в Саффолке, которые вел Гарри Тюброн, харизматичный преподаватель Лидского колледжа искусств, построивший обучение на доктрине Баухауса. Упор на аналитическое изучение цвета и формы оказался именно тем, что ей было необходимо.
Райли изучала работы итальянского футуриста Джакомо Балла, который нашел способ передать движение посредством ритмичных линий, мерцающих, как многочисленные экспозиции на фотопленке. Еще она поставила себе задачу: скопировать небольшой пейзаж Жоржа Сёра Мост в Курбевуа (1886–1887), где спокойное течение Сены превращено в мозаику цветных точек. Целью этого упражнения было овладение методом мастера пуантилизма:
Сёра ясен. Можно проследить за ходом его мысли; он думает о том, как рационализировать импрессионизм. В путаной мысли твердой основы не найдешь. Нужно понимать, что хочешь сделать, если собираешься работать серьезно, а не тратить время попусту.
Ясность – ясное мышление, логичные конструкции – безусловно, привлекала ее. Однако эмоциональные вихри были столь же важны для ее творчества, как и скрупулезный анализ. На этих летних курсах в Саффолке она познакомилась с Морисом де Саусмаресом, коллегой Тюброна по Лидсу. Родом из Австралии, шестнадцатью годами старше ее, Саусмарес был уже зрелым художником; он писал пейзажи и натюрморты, расщепленные на геометрические плоскости.
Саусмарес стал ее наставником в живописи и любовником. В 1960 году они предприняли путешествие в Италию. В Милане Райли увидела работы Балла, Умберто Боччони и других футуристов. В Пизе она любовалась полосатыми средневековыми стенами Баптистерия и собором: романской постройкой, пульсирующей ритмом полос из черного и белого камня. Еще одно озарение пришло к ней в Венеции, на площади Сан-Марко, когда она смотрела на геометрический рисунок мостовой, преображенной внезапным ливнем. Ее зачаровывало то, «как нечто целое временно расщепляется и вновь становится целым».