Под Сиеной она писала овальные холмы перед бурей. Получившийся в результате Розовый пейзаж (1960) – это звенящая масса желтых, голубых и розовых капелек краски, похожих на точки растра или на рой насекомых. Это попытка ухватить ощущение зноя, повисшего над мягкой линией холмов, мерцание и растворение пейзажа, когда вся топографическая структура просто распадается и исчезает. Многие нашли бы этот пейзаж прекрасным; однако Райли сочла его неудачей. Ибо изображение «не звенит, не сверкает, не светится и не дематериализуется».
Тот год закончился бурей другого рода. Осенью Райли и Саусмарес разошлись, и ей казалось, что всё кончено: не только роман, но и ее новое понимание искусства XX века и возможность добавить к нему что-то свое. И она решила написать последнюю картину, траурный холст, целиком в черных тонах. Когда она закончила и посмотрела, «тоненький голосок» сказал, что ничего не получилось[304]. Работа ничего не выражает; нет контраста. Поэтому в следующей картине она добавила белую зону, намекая на встречу – или разделение – двух форм: верхней, с мягко изогнутым нижним краем, похожим на контур тела, и нижней, прямоугольной. Они прописаны очень тонко, но дело не только в этом: их разделяет чрезвычайно тонкая белая зона, и затухание этого крошечного пространства делает картину живой и напряженной. Райли назвала ее Поцелуй (1961). Посмотрела – похоже, картина предлагает дальнейшие возможности. И сказала себе: «Ладно, еще одна картина – и всё»[305].
Райли не сразу поняла: чтобы изображение мерцало и растворялось, надо пойти другим путем – не писать реальный вид, как в Розовом пейзаже, а начинать с форм и ритмов, с пульсации энергии:
Постепенно я получила составляющие, которые всё изменили. Обнаружив, что порой всё сияет, мерцает и дематериализуется, я не понимала, как создать такой эффект. Тогда я воспользовалась динамизмом оптических факторов, и у меня получилось[306].
Вследствие этого ее работы несут в себе громадный физиологический и психологический заряд. Это абстрактные эквиваленты самых мощных визуальных ощущений: не мирная сельская сцена, но пейзаж, взвихренный зноем, как холмы под Сиеной перед грозой.
Выставка Райли в Gallery One открылась в апреле 1962 года. Работы были по-прежнему черно-белыми, но более сложными, чем Поцелуй. На одной картине, Движение в квадратах (1961), расположенные в шахматном порядке черно-белые квадраты становятся всё тоньше и тоньше: кажется, будто в сплошной поверхности перед зрителем открывается вертикальная щель. Это прекрасно и немного страшно.
«Входя внутрь неистовой черно-белой ряби Райли», критик Эндрю Форж ощущал себя так, будто превратился в телевизор (телеэкраны тогда, конечно же, были черно-белые) и всё его «оптическое поле» стало «дергаться и мерцать». Словно бы художница дотянулась до него и «стала тыкать в кнопочки».
На картину не просто смотришь, а всматриваешься – и эта картина что-то делает с тобой. Встанешь, например, перед Гребнем (1964), и мир начнет подрагивать. То, что должно быть статичным и стабильным, – плоскость, покрытая нарисованными линиями, – колеблется и пульсирует. В добавление к черному и белому, которые всегда использует Райли, другие цвета – слабо светящийся розовый, бирюзовый и разные оттенки зеленого – то появляются, то исчезают[307].
Однажды художнице сказали – «словно это комплимент», возмущалась она, – что, глядя на Падение (1963), «чувствуешь головокружение, как от доброго косяка»[308]. Вглядываясь в картины Райли, люди не обязательно думали о наркотиках, у многих при созерцании Падения или Гребня перед глазами вставало видение будущего. Вот искусство, полуодобрительно писал Джонатан Миллер в обзоре работ Райли, явно созданное «путем беспощадного математического расчета, вследствие чего тщательно выверенные паттерны, следуя определенному ритму, создают в мозгу и на сетчатке зрителя фантастическое вибрато». Миллер – дипломированный невролог, а также автор и исполнитель – допускал, что творчество Райли идет от «карточек – полосатых, в клеточку, испещренных точками, используемых для оптических экспериментов»[309].
Бриджет Райли
Гребень
1964
Бриджет Райли
Поцелуй
1961
Когда ее считали ученым в белом халате, Райли обижалась так же, как при намеках на то, что ее картины – идеальный фон для наркотического трипа. В 1965 году она сделала публичное заявление, выразив удивление теми, кто думает, что ее творчество представляет собой «соединение искусства с наукой». Она настаивала, что, работая над своими картинами, «никогда не обращается ни к каким научным теориям либо научным данным». И что она никогда не изучала оптику, а ее познания в математике «рудиментарны»: половина, четверть – простая арифметика[310]. Иными словами, она не ученый, а художник.
Бриджет Райли
Ню
1952
Совершенная правда, что ее картины построены, элемент за элементом, так, как мастер конструирует машину, – это она признавала. «Я начинаю, подобно инженеру, строить из линий, из черного и белого, того, что дает самый простой и самый сильный контраст, – из линий, кругов и треугольников; и потом смотрю, что получается». Но равновесие и чувство внутренней структуры в ее картинах идут не от науки и не от технологий, а скорее от традиционнейшей из дисциплин – рисунка с натуры.
У Голдсмита, как было сказано, преподавателем Райли был художник Сэм Рабин, который задавал ей такие, например, вопросы:
«Что делает модель?» Кажется, это очевидно, ведь вы оба на нее смотрите. Он ожидал ответа «она стоит» или «она сидит», чтобы затем сказать: «А стоит ли ваш рисунок?» – имея в виду, проартикулированы ли в нем баланс, конструкция, вес.
В ее студенческих рисунках это чувство сбалансированности, или, пользуясь ее словами, «анализ структуры», зримо присутствует. Эти качества остались в ее работах и через десятилетие, и позже – только тела модели больше нет: улыбка без кота. Райли согласна с Эдом Рейнхардтом, который сказал: «Абстракцию можно практиковать только на основе рисования с натуры».
Это было время, когда в воздухе носилось радостное воодушевление[311]. Гарольд Вильсон, новый лидер лейбористской партии, говорил о неистовом напряжении грядущей научной революции: «После войны мир рванулся вперед с невиданной, головокружительной скоростью. За два десятка лет ученые продвинулись больше, чем за предыдущие две тысячи». В начале шестидесятых казалось, что будущее приближается с невиданной скоростью. Приметы этого были повсюду: в русской и американской космических программах и в более локальных явлениях, таких как Почтовая башня (Post Office Tower, ныне British Telecom Tower), строительство которой началось в 1964 году. Как ни традиционны художнические корни Райли, свои картины она писала вполне в духе времени – пусть и ненамеренно.
Еще один проблеск будущего – открытие галереи Касмина на Бонд-стрит в апреле 1963 года. Для Ричарда Морфета, чье рекламное агентство располагалось прямо за углом, зайти туда было словно перенестись в космическую эру. Обычная дверь на обычной торговой улице вела в узкий коридорчик – «слегка клаустрофобное преддверие». А потом пространство распахивалось, словно в другое измерение: «всё открыто, всё очень яркое и светлое».
Пространство галереи Касмина сильно отличалось от большинства интерьеров Англии шестидесятых годов. Само помещение восхищало посетителей не меньше, чем выставки. Касмина даже несколько раздражало, что многие приходят посмотреть на ребристый резиновый пол. На нем стояли два изящных минималистских кресла Миса ван дер Роэ – и больше ничего, только картины. Первой стала выставка американского художника Кеннета Ноланда. Его картины напоминали гигантские разноцветные мишени или огненные колеса фейерверка. Это была самая радикальная версия живописи цветового поля – совершенно гладкие и в то же время динамичные произведения. Касмин писал американскому арт-критику Клементу Гринбергу: хотя «мир художников» отнесся к работам Ноланда «с пристальным вниманием и энтузиазмом», несколько разочаровывало то, что «обычная публика по большей части обсуждала красоту галереи и ее освещение»[312].
В шестидесятые годы прежде четкие границы Лондона начали таять и исчезать. Стали размываться и различия между живописью, архитектурой и скульптурой. Джон Хойланд был самым молодым художником, участвовавшим в выставке Ситуации.
На его картинах середины шестидесятых – светло-красные, оранжевые и зеленые квадраты и ромбы. В них есть связь с абстрактным экспрессионизмом Марка Ротко, только в картинах Хойланда нет той неуловимой духовности, какую Ротко ухитрялся придавать своим продолговатым лоскутам цвета. В них есть впечатляющая монументальность, но скорее архитектурного толка, в отличие от полотен Ротко. Картины Хойланда, созданные в 1966 году, особенно продуктивном для него, хотя и явно «абстрактны», прочитываются как простые постройки среди пространства. И доказывают истинность наблюдения голландского художника М. К. Эшера: трудно нарисовать несколько прямоугольников, чтобы кто-нибудь не сказал: «Это похоже на домики». А картина 7.11.66 (1966) будто изображает интерьер со стенами и перегородками, комнату.
Джон Хойланд
7.11.66
1966