В эти же годы Виктор Пасмор, опираясь на свой опыт пейзажиста и абстрактного художника, перепланировал центр Петерли, нового города в графстве Дарем. Центральным сооружением стал Павильон Аполлона, построенный в 1966 году, – то ли здание, то ли абстрактная скульптура (он оказался чрезвычайно полезен как место пробы сил местных подростков в жанре граффити). Тогда же Ричард Смит начал придавать холстам такую форму, что они не просто напоминали, скажем, сигаретную пачку, но из плоского холста торчало нечто продолговатое, как гигантский окурок. Смит хотел, чтобы его картины «вторгались в реальный мир, выходили в пространство зрителя»[313].
Энтони Каро
Однажды рано утром
1962
Со скульптором Энтони Каро получилось наоборот. Его скульптуры приобрели некоторые качества живописных произведений, например яркий цвет. В сущности, они очень похожи на геометрические абстракции, какие могли бы написать Смит или Робин Денни, разве что формы в них «слетают с холста» – как советовал Роджер Хилтон – прямо к зрителям в галерее. Каро начинал как сравнительно традиционный скульптор, ваял человеческих существ из глины, гипса и бронзы, «фальшивых людей», как он сформулировал это позже. Некоторое время он был помощником Генри Мура. Но в 1959 году к нему в мастерскую зашел Клемент Гринберг и – чрезвычайно редкий пример того, как критик оказывает влияние на художника, – изменил его творчество и жизнь. Они стали друзьями. Каро вспоминал:
Вскоре после этого я отправился в Америку, увидел много абстрактных картин и поговорил с Клементом Гринбергом. Он сказал: «Если хочешь изменить свое творчество, измени всё, к чему привык». Вернувшись в Англию, я пошел на свалку в Кеннинг-Таун и купил стальную арматуру. О стали я не знал ничего.
Сваренные из металла работы Каро получились легкими, лиричными, совершенно абстрактными и – в отличие от большинства скульптур со времен Возрождения – были весело раскрашены в красный, зеленый и желтый цвета. Вначале они походили на картины Ноланда, только трехмерные; но постепенно становились всё более и более «матиссными», если пользоваться определением, с которым соглашался сам Каро. Цвет и лиризм характеризовали не только Каро, но и связанную с ним группу скульпторов в Школе искусств Святого Мартина, в том числе Тима Скотта, Филипа Кинга, Дэвида Эннсли и Майкла Болюса. Цвета, которыми они пользовались, очень похожи на те, что встречались в одежде молодых людей на улицах Лондона. Но, как считал Каро, это не потому, что искусство подражает жизни, просто всё перемешалось:
Говорят, цвета, которыми мы пользовались, – это цвета Карнаби-стрит и прочее. Я так не считаю; просто вокруг царила атмосфера надежды и оптимизма, Карнаби-стрит была ее частью, ну и мы тоже. Я думаю, это было очень прогрессивное время.
В Лондоне середины шестидесятых мода всё больше вторила искусству – и наоборот.
В 1965 году по возвращении из Нью-Йорка Аллен Джонс с женой поселились неподалеку от Челси, между Кингс-роуд и Темзой, в месте, называвшемся «Край земли» (World's End). В этом районе десятилетием раньше Мэри Куант открыла свой первый магазин Bazaar на Кингс-роуд, вместе со своим мужем Александером Планкеттом Грином. То был первый из множества новых модных магазинов, которые быстро распространились от Челси до Карнаби-стрит на западе Сохо. Куант приписывают создание символа этого десятилетия – мини-юбки. Но сама она считает, что этот предмет одежды был фактически сотворен народом. Она просто делала «легкие молодежные простые платья», в которых молодые женщины могли бы бегать и танцевать. Она делала их короткими, а покупатели подсказывали: «Короче, еще короче»[314].
К тому времени как здесь поселился Ал лен Джонс, на «Краю земли» было много других бутиков, один – с прекрасным названием Granny Takes a Trip («Бабушка отправляется в путешествие» или «Бабушка галлюцинирует»). Всё это показалось Джонсу в каком-то смысле похожим на мир искусства, где каждый старается выискать новый тренд и понять, каковы нынче критерии. В конце недели Джонсы усаживали своих близнецов в прогулочную коляску и катали ее по Кингс-роуд:
В мире моды каждая суббота тогда была как откровение – я имею в виду способы открыть еще какой-нибудь кусочек тела. Шел нескончаемый диалог без слов. Выходишь – а юбки стали короче, тело показано новым способом. И понятно, что на следующей неделе кто-нибудь повысит ставку.
Джонс начал действовать подобным же образом, нарушая табу художнического мира. В Нью-Йорке его раздражали негласные жесткие правила, перечисленные критиком Максом Козлоффом: живопись должна быть плоскостной и так далее. Вернувшись в Лондон, он решил написать картину, «которая нарушит как можно больше таких правил».
Ею стала картина Первый шаг (1966); Джонс говорил, что в подобных картинах он пытался создать «нечто очень тактильное, за что можно ухватиться». Если моделировка утрирована и контуры четкие, плоскостность не исчезнет. Это был, безусловно, всё еще плоский холст, из которого выступали формы. Внизу Джонс добавил узкую полочку, подчеркивая, что эта и другие картины серии действительно написаны на плоском холсте.
С точки зрения искусства то, как Первый шаг шагнул в реальный мир, было чистой воды озорством. Понятно, что в глазах большинства обитателей этого реального мира изображение женских ножек в чулках или в облегающем латексе (как в Мокром тюлене, 1966) куда более занимательно, чем рассуждения о плоскостности в сравнении с иллюзией глубины. Источником изображения явился заказанный по почте каталог фирмы женского белья Frederick's of Hollywood (которая изобрела лифчик пуш-ап).
Некоторое время творчество Джонса было обращено к гендеру и эротике. В картине Мужчина женщина (1963) две фигуры, кажется, сливаются – или, скорее, их одежда; брюки, чулки, галстук и туфли на высоких каблуках украшают одно безголовое существо со множеством конечностей (больше всего консервативные особи жаловались на то, что мода шестидесятых не позволяет отличить юношей от девушек).
Аллен Джонс
Первый шаг
1966
Иными словами, картины, подобные Первому шагу и Мокрому тюленю, – это особый вид поп-арта. Но увлечение Джонса каталогами белья и фетишистскими журналами – разные изображения, навеянные Дэвидом Хокни, – в конце концов принесло ему неприятности не только от старомодных пуритан, но и от оживившегося феминистского движения. Однако это случилось лишь тогда, когда его творчество пересекло черту, отделяющую плоскостную живопись от трехмерной скульптуры. В 1969 году он создал три самые прославленные свои работы – и самые скандальные, спорные и двусмысленные. Вешалка для шляп, Стул и Стол изображают женщин, сделанных на манер витринного манекена, облаченных в кожаные фетишистские одежки (от той же фирмы, что и костюмы Дайаны Ригг для Мстителей) и превращенных в фигуративные предметы мебели.
Реклама фирмы
Frederick's of Hollywood
1960-е
Это вызвало возмущение: скульптуры даже облили растворителем для красок. Джонс настаивал, что он «отразил и прокомментировал ту самую ситуацию, которая стала источником феминистского движения». К несчастью, он «идеально отразил процесс превращения женщины в объект». Так или иначе, трудно поверить, что картины с тем же сюжетом вызвали бы скандал такой же силы. Скульптура обитает в реальном мире, ее воздействие грубее и сильнее.
Если Джонс заимствовал образы у коммерции и довольно специфической области моды, а дизайнеры одежды делали то же самое в обратном порядке: брали авангардное искусство и превращали его в то, что можно носить и продавать.
На открытии выставки Чуткий глаз в нью-йоркском Музее современного искусства (февраль 1965 года) Бриджет Райли столкнулась с неприятной неожиданностью[315]. Выставка задумывалась как мировой смотр совсем нового направления – оп-арта, настолько нового, что оно получило свое название только в октябре 1964-го. Но лучше рассказать о выставке Оптическая живопись в галерее Марты Джексон. Сущность нового направления попыталась выразить арт-критик Лил Пикард: «Новое математически-художественное уравнение: ПОП – П = ОП. Убираем букву "П" и получаем "Оп"». Конечно, как зачастую случается с такими разрекламированными начинаниями, оп-арт в каком-то смысле был химерой. Многие из девяноста девяти художников и скульпторов, участвовавших в Чутком глазе, совершенно не интересовались оптикой; сама Райли определенно не считала, что она занимается оптикой. «Я никогда не стремилась писать оптические картины, даже и термина такого не было». Однако в одежде это было самое модное направление. По оценке Райли, почти половина зрителей этой частной выставки пришли в нарядах по мотивам ее работ. Фотографии подтверждают, что платья на женщинах сильно напоминали картины Райли – как выразилась она сама, гостьи были «целиком завернуты в меня», и она старалась избегать разговоров с ними.
Фэшн-иллюстрация Антонио Лопеса для журнала The New York Times Magazine
Около 1966
Но надо сказать, что были и платья по мотивам картин других художников. Журнал Time, с придыханием освещая этот вернисаж, писал, что Гизела Остер, тогда жена художника и ученого Джеральда Остера, «блистательно соперничала с мужем, надев платье в белую и бирюзовую полоску», но скульптор Мэрилин Карп «переполосатила» ее платьем, вертикальные черно-белые полосы которого продолжались на чулках и далее на туфлях. Еще одна художница, Джейн Уилсон, была «головокружительно прекрасна» в оранжевом органди с серыми и черными кругами. «Оптически наряженные дамы старались задержаться у картин, максимально совпадающих с их платьями», – отмечал обозреватель. Пэт Коффин, художница и тогдашний редактор журнала