Look, «завернулась в огромный палантин с перистальтическими черными точками на белом поле», рисунок которого Time приписал Бриджет Райли (хотя на самом деле сходство было случайным и неосознанным).
Летя в Нью-Йорк, Райли не думала о том, что оп-арт вообще и ее творчество в частности совершили то, о чем мечтали художники прошлого: перескочили барьер между изящными искусствами и жизнью. Но остро ощущала, что это не должно завершиться «взрывом коммерциализации, стадности и истерической сенсационности», как случилось в Нью-Йорке. Люди в Нью-Йорке, а скоро и в Лондоне покрыли себя ее выстраданным, глубоко индивидуальным рисунком. Картины Райли – по крайней мере, их имитация – были повсюду: на шляпах, на сумках, на обоях, на мебели и даже, если верить английскому журналисту Кристоферу Букеру, на косметике. Говоря по-журналистски, Райли стала очень «горячей художницей». Ее картины с выставки у Ричарда Фейгена в Нью-Йорке, проходившей в то же самое время, что и выставка в Музее современного искусства, были распроданы все до одной еще до открытия; многие работы коллекционеры купили, даже не видя их, исполнившись решимости непременно повесить у себя что-нибудь из вещей Райли. Но мода на ее творчество далеко не ограничивалась этим, причем по обе стороны Атлантики.
Тринадцатого марта 1965 года Хелла Пик писала в Guardian, что некий дизайнер одежды, купивший одну из картин Райли, попытался «устроить презентацию под фанфары: художница в платье, скопированном с ее картины». Райли отказалась. Американский критик Джон Канадей писал, что галерею художницы бомбардируют непрошеными письмами производители самых разных товаров. «По иронии судьбы, самое замечательное на сегодняшний день предложение, – отметил он, – пришло от производителя средства от головной боли»[316].
В Музее современного искусства Райли видела низкопробные подражания своим работам и сталкивалась с непониманием. Кроме всего прочего, ее обидели: член совета музея, заметив ее недовольство, отреагировал, как злодей в фильме о Джеймсе Бонде. «Как, вам это не нравится? – рявкнул он. – Да вы будете на каждом спичечном коробке! Отсюда до самой Японии!»[317] Райли вернулась домой оскорбленная и разочарованная. Попрание ее прав и чувств так широко освещалось в прессе, что когда в Конгресс США был подан билль о предоставлении художнику копирайта на его работы, он получил название «Билль Бриджет».
Бриджет Райли
1963
Фото Иды Кар
Творчество Райли не изображает мир, а преобразует его. Необычное галлюциногенное скручивание пространства в ее картинах и способы, какими она этого достигала, естественно, стали источником образов для научной фантастики. Например, в американском телесериале Тоннель времени путешествие во времени начинается со входа в то, что очень похоже на картину Бриджет Райли Континуум (1963).
Изображение заворачивается внутрь: получается круглая зона с единственным узким входом. Находясь в центре, зритель со всех сторон окружен стремительными стрелами и линиями. Ида Кар сделала замечательную серию фотографий художницы внутри ее творений: вот она выглядывает из картины, вот лежит на картине… Континуум – безусловно, тот случай, когда границы размываются и картина превращается в нечто другое, хотя и трудно сказать, в скульптуру ли, архитектуру или получается некая неопределенная новая категория. Оригинал этой работы уничтожен, но в 2005 году она была воссоздана.
Роберт Колберт, Ли Меривезер и Джеймс Даррен в телесериале Тоннель времени (The Time Tunnel). 1966–1967
Между 1964 и 1966 годом еще один, совсем не похожий на нее художник запутался в творческих и жизненных проблемах. Зеркало (1966) Фрэнка Боулинга изображает художника, попавшего в водоворот разных художественных стилей – всех способов письма, существовавших в Лондоне середины шестидесятых[318]. Эта картина, подобно Мастерской художника Гюстава Курбе (1854–1855), – «аллегория реальной жизни». Каким-то образом она вобрала в себя больше разных, порой взаимоисключающих средств выражения, чем любая другая работа нормального формата, в ней присутствуют все стилистические возможности, доступные в тот момент молодому художнику.
Сложное было время, говорил Боулинг, оглядываясь назад. Хотя он назвал эту картину, отражающую все его проблемы, личные и эстетические, Зеркалом, на ней нет зеркала как такового. По-видимому, образ художника и его трудностей создает вся картина целиком. Середина шестидесятых – это грохочущая какофония стилей и направлений, между которыми художнику приходилось – в теории – выбирать. Ни одно из них не было очевидным путем в будущее. Оп-арт оказался, как выяснилось, одним из последних революционных стилей, к которому можно было привесить ярлык (и даже эта дефиниция, как мы убедились, некорректна). Отныне, как выразилась Бриджет Райли, каждому живописцу надо было возделывать свой сад, но сначала определиться, какой именно сад возделывать.
Фрэнк Боулинг
Зеркало
1966
Пол на нижнем уровне Зеркала – экзерсис в манере Виктора Вазарели, французского художника венгерского происхождения, одного из основоположников оп-арта. Сам нижний уровень представляет собой кухню, но она частично составлена – как интерьеры Говарда Ходжкина – из фрагментов, позаимствованных у разных абстрактных картин. Дверцы шкафчиков, к примеру, можно найти на одном полотне Кеннета Ноланда (живопись четкого контура), висевшем в галерее Касмина. «Райская» верхняя часть, наоборот, написана в более свободной и мягкой манере, присущей Патрику Херону или Марку Ротко.
Периферийный автопортрет наверху лестницы сильно отдает Фрэнсисом Бэконом (все три фигуры на картине выполнены по фотографиям, которые были сделаны на месте и затем подверглись трансформациям и искажениям). Наконец, домашние приспособления – кран, раковина, кресло Чарльза Имза – примерно таковы, какими их могли бы изобразить художники поп-арта: Ричард Гамильтон или Питер Блейк.
Удивительно то, что картина не распадается под действием разнонаправленных сил, порождаемых ее разнообразными составляющими. Это происходит потому, что в основе конструкции – жесткий геометрический каркас. Боулинг внимательно проштудировал трактат Джея Хэмбиджа «Элементы динамической симметрии», вышедший в 1926 году. Оттуда он и вынес спиральную конструкцию, которая заряжает энергией и держит всю картину.
Винтовая лестница в центре существует на самом деле, она ведет из студенческих мастерских Королевского колледжа искусств вверх, в Музее Виктории и Альберта. Эта лестница в Королевском колледже искусств долго занимала воображение Боулинга: ему казалось, что она «символизирует нечто глубинное» в его карьере. И на картине она не возникает в своей бытовой реальности, а преображается в витую золотую дорогу, постепенно исчезающую, как детали какого-нибудь звездолета. Внизу лестницы – сам Боулинг, тоже полуразвоплощенный. Над ним стоит его жена Пэдди Китчен. Пока писалась картина, их брак распадался, и в 1966 году они окончательно разошлись, как раз тогда, когда картина была закончена. Наверху, подвешенный за руки в пространстве, опять болтается сам художник.
В 1966 году Боулинг ощущал себя загнанным в угол. Брак распался; в живописи он боялся оказаться вне магистральной линии, с ярлыком «чернокожего художника». Его картины не взяли на большую обзорную выставку Новое поколение: 1964 в галерее Whitechapel, куда вошли работы практически всех сколь-нибудь примечательных молодых художников Лондона. Но зато через два года, в 1966-м, его выбрали, чтобы представлять Британию на Первом Всемирном фестивале негритянского искусства в Дакаре, Сенегал. Боулинг счел это «вызывающим и оскорбительным в личном смысле». «Я не чернокожий художник, я просто художник. Я воспитан на английской традиции и культуре», – заявил он. И поэтому в 1966 году, как и многие из его ровесников-англичан, в числе которых были Хокни, Джонс и Смит, он подался в Соединенные Штаты. Обосновавшись в Нью-Йорке, он стал абстракционистом. И вернулся в Лондон только в середине семидесятых.
Глава 18. Актона не существует
Я думаю, Англия дала мне свободу быть собой. В Португалии жестче. Там не хотят, чтобы ты был современным художником; а я не задумываюсь, современный я художник или нет. Я бы не сделала всего этого, если бы осталась в Португалии, никогда в жизни.
Паула Регу, 2005
Эти бунтари были одной из самых значительных групп художников в Лондоне шестидесятых, хотя в то время всё воспринималось иначе. Заимствуя средства выражения у абстракционистов, они использовали их, чтобы изображать всё запрещенное: мечты, сны, чувства, вымыслы, памятные происшествия, иронию, политическое возмущение. В их числе были Китай, Патрик Колфилд и Говард Ходжкин.
Каждая картина изображает какую-то драму или отсылает к какому-то рассказу, но, по мнению Говарда Ходжкина, зрителю не нужно брать это в голову. «Картина, – объяснил он как-то критику Роберту Хьюзу, – заменяет то, что реально случилось. Саму историю знать не нужно: обычно это какой-нибудь пустяк. Чем больше человек стремится узнать историю, тем меньше он хочет смотреть на картину»[319]. Наша задача – реагировать на картину перед собой, ориентируясь на название, в котором возможен намек на толкование – символическое или глубоко завуалированное.
«Важно лишь, как то, что я чувствую, думаю и вижу, превращается в нечто иное, – продолжает Ходжкин. – Я хочу сказать, в идеале всё начинается у меня в голове, а заканчивается картиной»[320]. Его картина 1962–1963 годов