Французская открытка, послужившая основой для картины Патрика Колфилда
Санта-Маргерита-Лигуре
Пропорции изменены и улучшены, изображение становится более многозначным. На открытке букет роз помещен в интерьер: он стоит на столе, а стол – на балконе с видом на залив. Не то у Колфилда. Цветы, ваза и стол оказываются как бы на фоне морского вида в рамке, и этот вид наклонен, словно его писали, глядя из окна, – или это на стене висит что-то другое, скажем постер?
Ответ таков: это послание из Колфилдландии. По убеждению Колфилда, он пришел «ниоткуда». Так он описывал свой родной Актон на западе Лондона: «…он не ужасен, его просто не существует». Колфилд происходил из той части южного Актона, которая в просторечии именовалась «Прачечным городком» за «скорее затхлый, чем привлекательный запах» мыла и воды, смешанный с запахами сушки и глажки[340]. Его мать работала в прачечной. «Ниоткуда», «нигде» – хорошее место для мечтаний, и шестнадцатилетний Колфилд мечтал, как станет художником, посмотрев в актонском кинотеатре фильм Джона Хьюстона Мулен Руж об Анри Тулуз-Лотреке, вышедший в 1952 году.
Закончив школу в пятнадцать лет, Колфилд сменил несколько «жутких работ»: например, сверлил отверстия в газовых конфорках в промышленной зоне Парк-Роял на северо-западе Лондона. Еще он работал в отделе дизайна компании по производству пищевой продукции Crosse & Blackwell, где «в основном мыл кисти и глазуровал шоколад для выставок» (последнее – упражнения в создании изощренных глянцевых натюрмортов – хорошо подготовило Колфилда к последующему художественному творчеству)[341].
Патрик Колфилд
Санта-Маргерита-Лигуре
1964
Поначалу Кофилд был неопытным художником и денди особого рода. «Он всегда выглядел безукоризненно, притом что одевался подчеркнуто неформально, – сказал как-то его дилер Лесли Уоддингтон. – Он был из тех мужчин, что гладят джинсы». Возможно, это осталось от атмосферы прачечной, некогда окружавшей его. С другой стороны, свой ужас перед интервью и всяческими расспросами он выражал с помощью яркого образа – как все денди, он любил быть оригинальным – жалуясь, что его душу будто подвергают сухой чистке. Вот что роднило его с Люсьеном Фрейдом: «очень сильное чувство самосохранения таланта», по выражению Фрэнка Ауэрбаха. Колфилд объяснял это так:
Я никогда и никому не показываю неоконченную работу. Если кто-то смотрит и комментирует, я не могу писать. Если он говорит, что картина ужасна, я не могу писать; если говорит, что чудесна, я не могу писать; а если говорит, что вот здесь надо добавить синего – всё равно не могу. Нужно сосредоточиться на своих ощущениях. Кажется, Сезанн говорил, что нужно уметь запоминать свои ощущения. Это очень важно. И это трудно.
Колфилд-художник вполне подтвердил афоризм Люсьена Фрейда «хороший человек любит пошутить». На картине Винный бар он написал личное сообщение своему другу, художнику Джону Хойланду: слово «киш» на доске с меню. Тот был завсегдатаем винных баров, но при этом считал слова «настоящий мужчина не станет есть киш» библейской истиной.
Однако подобные шуточки, которые станут неразрешимой головоломкой для историков искусства будущего, не главное в его картинах. «Просто это помогает писать картину, – говорил Колфилд. – Когда что-то воображаешь, нужно много промежуточных мысленных опор, чтобы воплотить это. И тут очень помогает, если хочешь кого-то рассмешить по ходу дела». Действительно, некоторые его картины почти «ни о чем» – то есть приближаются к абстракции. Фактически они попадают в категорию, которую Фрэнк Боулинг определил как «шутки про абстракцию». По этой причине творчество Колфилда шестидесятых годов в формальном отношении порой очень близко к живописи Джона Хойланда того же периода.
Уголок мастерской (1964) Колфилда минималистичен. Поверхность почти целиком монохромна: синее поле с парой условно треугольных форм плюс несколько разбросанных по нему зубчатых линий и кружков. Этого достаточно, чтобы создать пространство. Но Колфилд делает следующий шаг – помещает на полотно смещенную относительно центра ярко-красную печку, очерченную четкими темными линиями, какими Эрже рисовал Приключения Тинтина.
Так, скупыми средствами, Колфилд создает атмосферу, настроение, передает дух времени – не то чтобы настоящего, но и не то чтобы прошлого. Печка, как ясно из тогдашних фотографий, – совсем не та, что стояла в мастерской у Колфилда: там была более современная модель, работавшая на керосине. Эта старше и топилась углем – такая могла бы обогревать кабинет комиссара Мегрэ или согревать художников двадцатых-тридцатых годов, скажем Мондриана или Рене Магритта, которыми так восхищался Колфилд.
Не только Китай и Колфилд были приверженцами романтизма. Хорошо ли, плохо ли, но середина шестидесятых вообще была временем романтическим. Вкусы «свингующего Лондона», как его назвали в знаменитой статье в журнале Time, напоминали те, что были у декадентов девятнадцатого века: дендизм, всякого рода бесчинства, снисходительность к тому, что Бодлер называл «искусственным раем». Оглядываясь назад, Колфилд вспоминает, что лично он всего этого почти не видел – «трудно свинговать, если денег нет»[342]. В начале шестидесятых он был студентом, а на каникулах – как и после окончания школы, – работал в местах наподобие завода по производству пепси-колы в северном Актоне. Немного «свингующего Лондона» Колфилд увидел благодаря своему дилеру Роберту Фрейзеру.
Патрик Колфилд
Уголок мастерской
1964
Галерея Фрейзера была не менее продвинутой, чем галерея Касмина, – два самых модных в Лондоне места, где показывали новое искусство. Но если Касмин был поборником абстрактного искусства – за редкими исключениями, вроде картин Дэвида Хокни, – то Фрейзер был главным лондонским дилером поп-арта, хотя порой выставлял и абстракционистов. В числе художников, чьи выставки он устраивал в разное время, – Энди Уорхол, Джим Дайн, Бриджет Райли (которая ушла из Gallery One Виктора Масгрейва), Дерек Бошьер, Ричард Гамильтон и Колфилд.
У Фрейзера был верный глаз. Бриджет Райли рассказывала, как они вместе развешивали выставку ее «очень маленьких рисуночков с использованием лишь черного, белого и серого и с карандашными пометками». Рисуночки терялись на стенах, и они не знали, что делать. В тот день вечером она вернулась в галерею и обнаружила, что Фрейзер «всё выкрасил в черный цвет: стены, потолок, двери, рамы – всё было черным. И эти светлые, бледные этюды, эти хрупкие листочки бумаги засияли на черном фоне просто изумительно»[343].
Безошибочное чувство стиля касалось не только современного искусства, но и обложек пластинок. Фрейзер был добрым другом Пола Маккартни и The Beatles, равно как и Rolling Stones, и имел обыкновение забегать в дом Маккартни на Кавендиш-авеню в Сент-Джонс-Вуд, чтобы поужинать и поболтать, засиживаясь порой до поздней ночи. Именно благодаря ему ансамбль заказал обложку для пластинки Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера Питеру Блейку и его жене Джейн Хейворт. The Beatles сначала заказали другую обложку, но Фрейзер убедил их, что там «всё не то, и нарисовано плохо»[344].
Американский классик поп-арта Клас Олденбург отмечал: «Роберт очень хорошо разбирался в рисунке, для дилера это редкость». Фрейзер как дилер имел множество достоинств, однако среди них не было привычки платить художникам и вообще платить по счетам. В остальном же он был безбашенно сумасброден и склонен ко всяческим бесчинствам. Колфилд рассказывал, как однажды они, пропустив свой самолет, опоздали на открытие выставки в Милане. А когда всё-таки добрались до Италии, Фрейзер предложил поехать в Рим, где они в конце концов оказались в роскошном палаццо и на приморской вилле одного богатея. Люди, обстановка – как в фильме Федерико Феллини Сладкая жизнь (1960): все под наркотиками, кроме Колфилда, который вместо этого пил сколько влезет и впитывал «абсолютную роскошь». «Со стороны всё это может показаться привлекательным, – с некоторой иронией вспоминал Колфилд, – но на самом деле ничего приятного. Скорее тягостно»[345]. Потому что не спишь, обгораешь на солнце и ни с кем не можешь поболтать, ибо не говоришь по-итальянски. (Не меньше впечатлили Колфилда и «свингующие» вечеринки, на которых все сидели обдолбанные, в молчании.)
Это итальянское путешествие, однако, было далеко не таким тягостным, как то, что случилось с Фрейзером в 1967 году. Воскресным вечером 12 февраля группа друзей собралась в Редландсе, загородном доме Кита Ричардса из Rolling Stones – неподалеку от Уэст-Уиттеринг, в Суссексе. С Ричардсом были Мик Джаггер, его тогдашняя подруга Марианна Файтфул, Джордж Харрисон, антиквар и коллекционер Кристофер Гиббс и Фрейзер – все лидеры «свингующего Лондона». Гиббс был старый итонец, как и Фрейзер; кажется, именно он первым стал носить расклешенные брюки и цветастые рубашки. В тот воскресный вечер, вспоминал Гиббс, вскоре после ухода Харрисона вечеринка была «грубо прервана появлением множества людей из полиции Западного Суссекса». Когда полицейские стали стучать в дверь, все растерялись. Хотя большинство присутствующих были под кайфом того или иного рода, никаких вещественных доказательств не нашлось – кроме коробочки белых пилюль в кармане у Фрейзера. Он, как подобает джентльмену, объяснил, что пилюли прописаны ему по состоянию здоровья; полицейские, однако, настояли на том, чтобы взять несколько штук на анализ. В пилюлях оказался чистый героин; для участников вечеринки – неприятная неожиданность, для самого Фрейзера – совсем плохой оборот