К середине семидесятых абстракционизм уже не казался неизбежным будущим искусства, а стал просто способом писания картин. На первое место выдвигалось различие между живописью и другими формами искусства. Более того, казалось, будущее принадлежит последним: лэнд-арту, перформансу, инсталляции, видео. Даже кураторы галереи Тейт, эти законодатели вкуса и моды, в очередной раз провозгласили, что живопись мертва, закончилась и ее больше нет.
Действительно, большинство самых значительных художников, появившихся в Лондоне в семидесятые-восьмидесятые годы – в их числе Ричард Лонг, Тони Крэгг, Энтони Гормли, Аниш Капур, Гилберт и Джордж, – были скорее скульпторами, чем живописцами, если их творчество вообще поддается классификации в традиционных терминах.
Такое развитие событий не помешало Бэкону войти в пантеон истории искусства. В 1971 году (по крайней мере, так он думал) его карьера достигла вершины – ретроспективы в парижском Гран-Пале. Но самые сильные свои работы он создал после этого – триптихи, связанные с самоубийством его любовника Джорджа Дайера, которое тот совершил за полтора дня до открытия выставки. В них наконец сошлись два полюса его творчества – нутряной реализм и трагедия.
Неподвластная моде слава Хокни росла и ширилась. Однако в шестидесятые он всё меньше был лондонским художником, ибо жил в Лондоне лишь время от времени. В 1972 году, устав от Англии, неудовлетворенный натурализмом своего творчества, в котором видел «ловушку», он перебрался в Париж, а к концу десятилетия вернулся в Лос-Анджелес. Там он остался на двадцать лет, перепробовав кубизм, театральное оформительство, фотографию (при всех ее несовершенствах); проявив недюжинную интеллектуальную активность, он работал в самых разных манерах и, подобно Бэкону, был совершенно непредсказуем для сколь угодно авторитетных критиков и историков искусства.
В 1974 году у Фрейда состоялась выставка в галерее Hayward. С этого момента дела у него пошли лучше, а в восьмидесятые – еще лучше. Однако не настолько хорошо, как в девяностые, когда Фрейду было за семьдесят и он считался одним из величайших живописцев всех времен. В семидесятые это вызвало бы удивление.
Джиллиан Эйрс, как многие другие, фигурировавшие на этих страницах, тоже осталась независимой. Коллеги-преподаватели в Школе Святого Мартина предупреждали студентов: «Не слушайте ее, а не то захотите заниматься живописью!» Она же отвечала тем, что бросала краски на холст еще энергичнее. Эйрс писала картины огромной длины, потом другие, удивлявшие сгущенностью смыслов и их сложных переплетений, потом опять меняла манеру с беспрецедентной свободой и силой. Ей и таким убежденным абстракционистам, как Райли и Боулинг, предстояла долгая, славная и плодотворная карьера в искусстве. Они продемонстрировали непреходящую жизнеспособность абстракции: на этом пути остается еще множество возможностей.
То же можно сказать о Майкле Эндрюсе, Леоне Коссофе, Аллене Джонсе, Говарде Ходжкине, Питере Блейке, Юэне Аглоу и Патрике Колфилде. Каждый из них возделывал свой собственный, непохожий на другие участок, если воспользоваться метафорой Райли. Никто больше не диктовал им, что делать, как выразился Ходжкин; ни критики, ни кураторы не учили их, каким должно быть искусство. Ходжкин считал, что в определенном смысле так труднее, но, с другой стороны, какой же невероятной свободой обладали эти художники!
Однако не для всех художников шестидесятых будущее оказалось столь же радужным. Несколько лет назад, стоя в очереди, чтобы попасть на ланч в честь художников, представлявших Англию на Венецианской биеннале, я разговорился с пожилым человеком, стоявшим позади меня: его лицо показалось мне смутно знакомым. Через некоторое время он меланхолически заметил: «А в 1970 году такой ланч устроили в мою честь». Это был Ричард Смит.
В конце шестидесятых – начале семидесятых годов Смит и Робин Денни были в Лондоне на первых ролях. «Для того времени я был самым подходящим художником, – вспоминал Смит в 2001 году. – Меня приглашали на международные групповые выставки. Потом… не знаю»[351].
В 1975 году состоялась его большая ретроспективная выставка в галерее Тейт, а потом он понемногу ушел в тень. То же самое случилось и с Денни, который, однако, относился к такому положению дел с большим оптимизмом, чем Смит. «Робин Денни всё повторял: "Наше время еще придет, Дик. Наше время придет". Он повторял это долгие годы. Долгие, долгие годы»[352]. При их жизни ничего подобного не случилось, но это не значит, что такого не случится никогда. Этот период всё еще слишком близок к нам, а мнения и репутации в искусстве очень условны и изменчивы. Художники вдруг исчезают, как Фрейд в конце пятидесятых и в шестидесятые, и возвращаются, как он вернулся в восьмидесятые и девяностые.
Когда в 1976 году Китай впервые употребил выражение «Лондонская школа», за него немедленно ухватились, как он вспоминал потом. Одни пытались как-то описать Лондонскую школу, другие отрицали ее существование. Как мы видели, объединяющего фактора не было. Все главные художники Лондона были яркими индивидуальностями, оригиналами и бунтарями, даже если и относились к модернистам. Ясно, что случались пересечения и наложения – социальные, стилистические, по темпераменту, – что порой нарушались границы между фигуративным и нефигуративным. Иные художники, в частности Ауэрбах и Ходжкин, плодотворно творили в пограничной зоне.
Однако это ничуть не противоречит главному. Взглянув со стороны, Китай проницательно заметил: «Я оказался в городе, где работают замечательные художники; я считаю, что видел много интересного». Надеюсь, читатель согласится, что он совершенно прав.
Литература
Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4 т. Т. 1. М.: Искусство, 1968.
Гринберг К. Авангард и китч [1939] / пер. А. Калинина // Художественный журнал. 2005. № 60. С. 49–58.
Хокни Д., Гейфорд М. История картин: от пещер до компьюьерного экрана [2016] / пер. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018.
Alloway L. Nine Abstract Artists. London, 1954.
Alloway L. The Arts and the Mass Media // Architectural Design. February 1958. Auping M. et al. Howard Hodgkin Paintings. London, 1995.
Berger J. Permanent Red: Essays in Seeing. London, 1960.
Bernard B. Painter Friends // From London: Bacon, Freud, Kossoff, Andrews, Auerbach, Kitaj / Exhibition Catalogue. London: British Council, 1995.
Bernard B., Birdsall D. Lucian Freud. London, 1996.
Berthoud R. Graham Sutherland: A Biography. London, 1982.
Bird M. Sandra Blow. Aldershot, 2005.
Blow S. Interview with Andrew Lambirth. Part 3. National Life Stories: Artists’ Lives. British Library. 7 October 1996.
Boshier D., Reeve O. Derek Boshier in conversation with Octavia Reeve / Royal College of Art Blog. 30 June 2016: www. rca.ac.uk/news-and-events/rcablog/derek-boshier/
Bowen E. The Demon Lover and Other Stories. London, 1945.
Burn G. The Invisible Man. Interview with Richard Smith // Guardian. 11 April 2000.
Caiger-Smith M. Roger Hilton / Exhibition Catalogue. London, SouthBank Centre, 1993.
Calvocoressi R. Michael Andrews: Earth Air Water/ Exhibition Catalogue. London, Gagosian Gallery, 2017.
Clark A., Dronfeld J. Queer Saint: The Cultured Life of Peter Watson. London, 2015.
Clark K. The Nude. London, 1957.
Cohen L. Interview with Alan Davie. 2009: www.tate.org.uk/context-comment/articles/remembering-alan-davie
Collins I. John Craxton, Farnham, 2011.
Cork R. David Bomberg / Exhibition Catalogue. London, Tate Gallery, 1988.
Craig-Martin M. Richard Hamilton in Conversation with Michael Craig-Martin // Richard Hamilton / H. Foster, A. Bacon, eds. Cambridge, Mass., 2010.
Daniels S. A Study in denim // Tate Etc. 10. Summer 2007.
Denny R. Interview. Situation: The British abstract scene in 1960 // Isis. 6 June 1964. P. 6–8.
Eastham B., Graham, H. Interview with Paula Rego // White Review. January 2011: www.thewhitereview.org/feature/interview-with-paula-rego/
Farson D. Sacred Monsters. London, 1988.
Farson D. The Gilded Gutter Life of Francis Bacon. London, 1993.
Feaver W. Lucian Freud / Exhibition Catalogue. London, Tate Gallery, 2002.
Feaver W., Moorhouse P. Michael Andrews / Exhibition Catalogue. London, Tate Gallery, 2001.
Follin F. Embodied Visions: Bridget Riley, Op Art and the Sixties. London, 2004.
Freud L. Some thoughts on painting // Encounter. 3–1 (July 1954). P. 23–24.
Gale M., Stephens C., eds. Francis Bacon / Exhibition Catalogue. London, Tate Britain, 2008.
Garlake M. New Art, New World: British Art in Postwar Society. New Haven & London, 1998.
Gayford M. The Duke, the photographer, his wife, and the male stripper // Modern Painters. 6–3 (Autumn 1993). P. 23–26.
Gayford M. Man with a Blue Scarf: On Sitting for a Portrait by Lucian Freud. London, 2010.
Gooding M. Patrick Heron. London, 1994.
Gooding M. Frank Bowling. London, 2011.
Gowing L. Eight Figurative Painters. New Haven, 1981.
Gowing L. Lucian Freud. London, 1982.
Gowing L., Sylvester D. The Paintings of William Coldstream (1908–1987) / Exhibition Catalogue. London, Tate Gallery, 1990.
Greenberg C. Art and Culture: Critical Essays. Boston, 1961.
Gruen J. The Artist Observed. Chicago, 1991.
Harrison M. In Camera: Francis Bacon, Photography, Film and the Practice of Painting. London, 2005.