Распятия. Он представился, и вскоре они с Бэконом стали друзьями.
Эта история важна – она показывает, насколько постепенным, даже в середине сороковых, было появление Бэкона. Судя по описанию висевших на выставке Трех этюдов к фигурам у подножия распятия, сделанному Джоном Расселом, и реакции тех, кто видел картину, работа должна была оказать огромное влияние. На самом же деле многие – даже те, кто внимательно следил за последними тенденциями в живописи, включая Ричардсона и людей его круга – умудрились не заметить ее.
Именно Картина 1946 по-настоящему обозначила появление Бэкона – по большей части потому, что произвела впечатление на Грэма Сазерленда. Люсьен Фрейд был не единственным, кому он предложил познакомиться с Бэконом. В 1944 году студию Бэкона посетил Кеннет Кларк в сопровождении Сазерленда и поначалу был обескуражен. Посмотрев работы Бэкона, он заметил: «Да, интересно. В какое удивительное время мы живем» – и ушел. «Видите! Вы окружены идиотами! – взорвался Бэкон. Впоследствии Кларк в разговоре с Сазерлендом вынес свой вердикт: «Нас с вами может оказаться всего лишь двое, но всё же мы будем правы, считая, что Фрэнсис Бэкон гениален».
Другим посетителем мастерской на Кромвель-плейс была Эрика Браузен, эмигрантка из Германии, арт-дилер. Оставив родину в начале тридцатых годов, Эрика осела в Париже, где общалась с Альберто Джакометти и Жоаном Миро, затем перебралась в Лондон. Финансируемая богатым коллекционером Артуром Джеффресом, она задумала открыть собственную галерею. Ей так понравилась Картина 1946, что она приобрела ее за 200 фунтов: в то время – крупная сумма для почти безвестного художника. Два года спустя она продала ее Альфреду Г. Барру для Музея современного искусства в Нью-Йорке.
Таким образом, как выражаются игроки, Бэкон сорвал банк. За один бросок костей он вышел из тени, его работа стала частью величайшей коллекции современного искусства. Но реакция Бэкона на первую продажу была характерной для него. Вскоре после этого, в конце 1946 года, он отправился на Французскую Ривьеру. За два года он не написал ни одной картины – во всяком случае, сохранившейся. Ненадолго появившись в лондонском художественном мире, Бэкон исчез снова.
Глава 3. Юстон-роуд в Камберуэлле
Люди полагают, что для художников очень важно иметь цель. На самом деле жизненно важно иметь начало. Цель вы обнаружите в процессе работы. Вы ее найдете.
Бриджет Райли, 2002
Осенью 1945 года в Камберуэллской школе искусств в Южном Лондоне собралось столько будущих художников, что пришлось пустить дополнительные автобусы от Камберуэлл-Грин. Новое лейбористское правительство приняло меры против «пяти великих зол», перечисленных в докладе Бевериджа в 1942 году: «НУЖДА, БОЛЕЗНИ, НЕВЕЖЕСТВО, НИЩЕТА, БЕЗРАБОТИЦА» (всё – прописными буквами). Немало людей ощущали, что, несмотря на послевоенную разруху, положение улучшается, и очень многие обратились к искусству.
До войны в школе обучалось восемьсот-девятьсот студентов. Теперь их было около трех тысяч, в том числе много бывших военнослужащих – таких как Терри Фрост, освобожденный из Stalag 383, демобилизованный из гренадерского гвардейского полка Хамфри Литтлтон и сражавшийся на Дальнем Востоке Генри Манди. По распоряжению Министерства образования, вспоминает директор школы Уильям Джонстоун, следовало «принять как можно больше военнослужащих и сделать так, чтобы они были спокойны и довольны», поскольку новое правительство стремилось избежать «разочарованности наподобие той, что наступила после Первой мировой войны»[29]. Фрост, оставивший школу в четырнадцать лет и занимавшийся бесперспективной работой в родном Уэст-Мидлендсе, испытал благотворное воздействие этого нового духа демократических возможностей, открывшихся после 1945 года:
Никакого сравнения с довоенным временем, когда вам нужно было снимать шляпу перед людьми на той стороне улицы и не заступать за черту, чтобы не быть выгнанным. Но авиабомбы не различают, кто учился в Оксфорде, а кто в начальной школе. И пули не различают. Я считаю, это было чудесное время, все помогали друг другу. Но оно кончилось[30].
В Камберуэлле занятия по рисунку вел Джон Минтон, три раза в неделю. Среди учеников Минтона был Хамфри Литтлтон, чьи «драматичные и романтичные» иллюстрации в таких книгах, как «Мельница на Флоссе» Джордж Элиот, заставляли Минтона «громко хохотать» – что было бы гораздо приятнее, полагал Литтлтон, «будь они намеренно юмористическими»[31]. Литтлтон решил сосредоточиться на карикатурах, но постепенно оставил это, чтобы сделаться джазовым трубачом. В 1948 году он организовал оркестр вместе со своим соучеником Уолли Фоуксом, и они стали регулярно выступать в подвальном клубе по адресу Оксфорд-стрит, 100. Их выступления посещало множество поклонников из Камберуэлла, включая Минтона, который, по словам Литтлтона, был «чудеснейшим и опаснейшим» танцором. Джиллиан Эйрс вспоминает: «Минтон всегда присутствовал на этих вечерах и танцевал; впоследствии он стал печальным и мрачным, но в 1946–1948 годах в Камберуэлле он был совсем другим, полным жизни». В 1949 году Минтон зарисовал сцену в клубе, известном как Humph’s, для художественного журнала. Он изобразил себя со слегка безумным видом в правом нижнем углу, окруженного толпой дико жестикулирующих, радостных молодых людей (многие были членами исключительно мужского кружка, известного как Johnny’s Circus).
Шестнадцатилетняя Эйрс попала в Камберуэлл осенью 1945 года с твердым намерением стать художницей. Она тоже вспоминает об атмосфере надежды и оптимизма, существовавшей несмотря на разрушения, оставленные войной. «Все было чудесно. Был огромный энтузиазм. Думаю, каждый ощущал, что можно создать новый, совершенно другой мир». Однако ее кипучая натура и интуитивные приемы работы вскоре вступили в противоречие с господствовавшими методами обучения, которые по неизвестной причине относят к «юстон-роудской школе». Метод художественного преподавания, названный по имени уже почившей к тому времени, но некогда преуспевавшей частной школы искусств у вокзала Кингс-Кросс, после войны стал самым влиятельным в Британии: он характеризовался медленной работой, применением неярких цветов и стремлением к бесстрастной «объективности». Неудивительно, что Эйрс находила такой подход удушающим. Семьдесят лет спустя, вспоминая многих своих учителей, она кипела от возмущения: «Это были фашисты, нужно было работать так, как они. Меня это ужасает до сих пор».
Джон Минтон
Джем-сейшн
Рисунок обложки для журнала Our Time за июль – август 1949 года
Различие между юстон-роудским подходом и менее строгими методами стало темой горячей дискуссии во время прогулки вдоль пекхемского канала 17 октября 1947 года. Трое художников – Уильям Колдстрим, Виктор Пасмор и Уильям Таунсенд – отправились на нее в перерыве между дневными и вечерними занятиями в Камберуэлле, где все трое преподавали. Колдстрим и Пасмор, входившие в число наиболее талантливых британских художников своего поколения, были ровесниками Фрэнсиса Бэкона: оба родились в 1908-м, а Бэкон – в 1909-м. Таунсенд, напротив, в это время был известен не столько своими картинами, сколько объемистым дневником, что превращает его в Сэмюэла Пипса лондонского художественного мира сороковых годов.
Таунсенд сделал подробную запись беседы: «Мы говорили о различии позиций, в особенности по отношению к объективному миру, между художниками-реалистами нашего толка и современными романтиками или идеалистами Парижской школы»[32]. Под «современными романтиками» Таунсенд понимает тех, кого сейчас называют неоромантиками – таких художников, как Джон Кракстон, Грэм Сазерленд и (как полагало бы большинство людей в 1947 году) Бэкон; под «идеалистами из Парижской школы» Таунсенд, вероятно, имеет в виду Пикассо, Фернана Леже, Анри Матисса и сюрреалистов.
Колдстрим, который, как обычно, стал инициатором дискуссии, привел в пример расстилавшийся перед ними сумеречный пейзаж. Он показал на «подъемный кран, наклонившийся над одним из складских помещений по ту сторону канала», чтобы ясно проиллюстрировать свою позицию. Здесь, полагал он, кроется «фундаментальное расхождение между художником, заинтересованным в первую очередь в само́м внешнем мире, и художником, заинтересованным в мире собственных реакций». Речь шла о различии между тем, кто пытается отобразить реальный мир, и художником, пишущим – как Бэкон – на основе внутренних образов, которые запали в его душу «подобно слайдам» либо подсказаны случайными брызгами или мазками краски. Колдстрим объяснял:
Они начинают там, где мы заканчиваем. Они считают, что могут без малейшего труда нарисовать этот подъемный кран, и единственная проблема – в том, куда его поместить и на какую картину. Мы же не уверены, что сможем нарисовать его таким, каким видим, вся картина – наша попытка это сделать, и мы считаем, что справились, если в какой-то мере приблизились к этому.
Может показаться, что изобразить обычный прибор или устройство черточками на листе бумаги – скромная задача, но на практике это гораздо более серьезный вызов, чем может показаться нехудожникам. Перед нами – одна из «картинных проблем», которые, как подчеркивал Дэвид Хокни, «всегда будут связаны с тем, как изобразить мир в двух измерениях»[33]. От их решения не уйти: они неизбежно появляются при переносе на плоскость трехмерного мира, который находится в постоянном движении, так как психологическая и физиологическая системы человека интерпретируют его различными способами.
Десятилетие назад Колдстрим – будучи в затруднении, как писать и что писать, – оставил эту борьбу года на два и поступил на киностудию Главной почтовой службы (General Post Office Film Unit), где вместе с блестящим режиссером Джоном Грирсоном успешно работал над документальными фильмами, посвященными Почтовому банку (GPO Bank) или работе операторов телефонной станции