[34]. Этот период оказался намного более насыщенным в смысле творчества, чем можно предположить. Для некоторых фильмов музыку писал Бенджамин Бриттен, а сценарии – У. Х. Оден. В то же время Колдстрим продолжал давать частные уроки живописи по выходным. В феврале 1936 года он получил письмо от своего бывшего преподавателя в Школе изящных искусств Слейда, Генри Тонкса, с советами насчет того, как заниматься с одним из учеников Колдстрима, неким Снипи из Бирмингема:
Разумеется, поощряйте его выражать себя так, как ему нравится, но за всем этим должно стоять выражение твердой (трехмерной) формы на плоской поверхности[35].
Здесь афористично изложено то, что можно назвать «доктриной Тонкса». Так обучали несколько поколений британских художников в Школе Слейда – в том числе Стэнли Спенсера, Пола Нэша, Гвен Джон, Дэвида Бомберга и Уинифред Найтс. Эта традиция шла от Рафаэля и флорентийского Ренессанса через французский классицизм (Энгр) и по-прежнему передавалась в конце сороковых и начале пятидесятых юной Бриджет Райли ее учителем в Голдсмитском колледже, Сэмом Рабином, еще одним учеником Тонкса.
Откровенно говоря, проблема изображения «твердой (трехмерной) формы на плоской поверхности» состоит в том, что, как нам известно из уроков арифметики, два на три не делится. По законам геометрии, нет совершенно точного и объективно правильного способа представить трехмерный мир на плоском холсте, доске или листе бумаги, так же как нет идеального решения для проблемы отображения круглого земного шара на плоской странице атласа. Любой способ – это приближение или, можно сказать, абстракция.
Это основная проблема, и – поскольку Тонкс давал поблажку мистеру Снайпи, который, разумеется, мог выражать «себя так, как ему нравится», – становится ясно: самовыражение – это побочный результат борьбы за то, чтобы собрать воедино три измерения твердого тела на плоской картине. Такого нельзя сделать без изменений, заметил однажды друг Колдстрима, Лоренс Гоуинг, как нельзя «расплющить шкурку апельсина без того, чтобы она не лопнула»[36].
О Снайпи и его работах больше ничего не известно, но сам Колдстрим принял совет Тонкса близко к сердцу. Прежде, будучи студентом, и впоследствии, когда он пытался найти свой путь в живописи, он перепробовал множество стилей. Он столкнулся с дилеммой, которая стояла (и стоит до сих пор) перед многими другими, и изложил ее в письме к другу в 1933 году, прежде чем, отчаявшись, оставил эти усилия. С одной стороны, Колдстрим писал: «Основное направление европейской живописи логически приводит к фотографии». Он определенно полагал, что мир выглядит как фотография, признавался, что «развлекается» с зеркальным фотоаппаратом, с помощью которого «всё выглядит чудесным»[37]. С другой стороны, в чем тогда заключается смысл фигуративной живописи? Она может лишь стремиться к тому, чтобы максимально уподобиться фотографии. Некоторые художники нашли решение, вообще прекратив попытки изображать мир. Картины созданы из краски, в этом состоит объективная истина. Друг Колдстрима доказывал, что логический ответ таков: необходимо считать объектом сам холст, «который следует обрабатывать подобно тому, как столяр работает над стулом». Но если поступать так, думал Колдстрим, надо «закрыть» вопрос с живописью «и стать скульптором»[38].
Друзья Колдстрима, Родриго Мойнихан и Джеффри Тиббл, пошли этим путем и создавали полотна, которые называли объективными абстракциями, – то, что впоследствии в послевоенном Нью-Йорке получило название абстрактного экспрессионизма, а в Париже именовалось ташизмом: картины, состоявшие из свободных, видимых мазков, картины, единственной темой которых была краска. Колдстрим должен был последовать за ними, но, как говорил он сам, «ничего не вышло»[39]. Виктор Пасмор, друг Колдстрима и его собеседник во время прогулки вдоль канала в 1947 году, тогда еще не пришел к абстракционизму и работал над несколькими картинами, которые потом описывал как «имитацию кубистских и фовистских работ». Как и Колдстрим, он решил, что это никуда не ведет.
Можно сделать с десяток таких картин мазками, и всё. Задаешься вопросом, что дальше. Мы пришли к выводу, что у этого нет будущего, это слишком субъективно, полностью субъективно. Поэтому нужно было как-то вернуться к объективной точке зрения.
Единственное решение, к которому они пришли, по словам Пасмора, – это возвращение к «старым мастерам». Пасмор имел в виду изображение объекта в реальном мире, изображение чего-то видимого. Но он и Колдстрим делали это различными способами. Пасмор продолжал рисовать цветы, ню и пейзажи с налетом романтизма: возвращение не к Сэмюэлу Палмеру, а к Джеймсу Эбботу Макнилу Уистлеру, но больше всего – к его кумиру, Джозефу Мэллорду Уильяму Тёрнеру.
Уильям Колдстрим
Вокзал Сент-Панкрас
1938
Закончив свои документальные фильмы, Колдстрим в конце концов пришел к собственному своеобразному стилю, выбравшись из тупика, в котором они оказались. Пасмор так вспоминает об одном случае в тридцатых годах, когда он позировал Колдстриму для портрета,
Билл явился с отвесом и линейкой, я сел. Вместо того чтобы начать, как обычно, с контура головы, а затем набросать глаза, он начал с глаза, потом измерил расстояние до другого глаза. Он вымерял каждую деталь.
Впредь Колдстрим не писал так, как старые мастера или импрессионисты: он рассматривал объект, анализировал его и переносил на холст результат своих размышлений и наблюдений. Основанные на объективной, насколько это вообще возможно, системе, его картины мало-помалу «сгущались» из массы тонких косых мазков, нанесенных кисточкой из собольего волоса.
Брюс Лоутон, биограф Колдстрима, так описывал его работы: масса черточек, по большей части ровных, параллельных, «как на экране радара», сканирующих зоны, «которые или отражают, или блокируют свет». Чтобы сделать их читаемыми, Колдстрим сам, насколько это было в его силах, превратился в измерительный инструмент. В 1938 году Лоренс Гоуинг, в то время студент Колдстрима, посетил его, когда он работал над изображением интерьера вокзала Сент-Панкрас. Гоуинг задавался вопросом, как найти Колдстрима среди «этих готических терракотовых громад», пока не увидел в окно «застывшую в горизонтальном положении руку, которая сжимала направленную строго вертикально кисточку, – вверх по ней полз квадратный ноготь большого пальца, выверяя соотношение длины и угла»[40].
Кристофер Пинсент, учившийся у Колдстрима в сороковых годах, подробно описывает этот процесс: кисть держат на вытянутой руке, горизонтально или вертикально, «так, чтобы она оказалась под правильным углом к линии взгляда художника на любую часть объекта». Большой палец двигался вверх и вниз, измеряя расстояние, и впоследствии мог использоваться для фиксации результата измерения – расстояния от нижней губы, скажем, до подбородка: затем оно сравнивалось с размерами других частей головы или деталей картины. Смысл был не в том, чтобы зафиксировать одно измерение, а в том, чтобы неустанно сравнивать размеры видимых объектов[41].
Результаты бесконечных измерений оставались на законченной картине подобно тому, как человек, сдающий письменный тест по математике, может делать краткие записи вычислений на полях работы. Эти небольшие пятнышки и черточки – их шутливо называли dot and carry (точка и перенос)[42] – фиксировали внутренние пропорции, которые Колдстрим открывал даже в самых обычных пейзажах или моделях: «верное чувство интервала», пользуясь словами Пинсента, такое же, какое обнаруживается в архитектуре и музыке. Применяя абсолютно, почти автоматически объективный метод, Колдстрим открыл секрет красоты, который был фактически абстракцией.
Строгость подхода Колдстрима давала его студентам ощущение нравственной честности, как говорит Энтони Итон, учившийся в Камберуэлле начиная с 1947 года: «Мы, ученики Колдстрима, были довольно фанатичными. Это был узкий круг. Мы чувствовали: у нас есть за что держаться – достоверность рисунка и тот факт, что для этого нужно пострадать. Мы ощущали себя так, словно напали на след святого Грааля, но при этом не воспринимали современность».
Тем не менее Колдстрима одолевали сомнения относительно того, что он делает, – с чего начать и как продолжить. В результате, как он потом признавался, он счел выгодным иметь объект для портретирования, платежеспособного клиента, который приходит к нему в студию и ждет, пока его не изобразят. «Если тебе так же трудно заставить себя работать, как мне, то когда собирается прийти позирующий, ты радуешься и готов писать, нравится тебе это или нет». Очутившись нос к носу с реальным лицом человека, Колдстрим «сталкивался с проблемой, которая бесконечно широка, как все проблемы живописи, но в определенном смысле у́же их». У́же из-за того, что в присутствии позирующего он не мог тратить время на раздумья. «Вопрос "Что я собираюсь сделать?" предполагает слишком много альтернатив»[43].
Уильям Колдстрим рисует Болтон
1938
Фото Хамфри Спендера
Подход Колдстрима к живописи был своеобразным, как и подход Бэкона, хотя и далеким от него настолько, насколько возможно. Искусство Бэкона выражало экзистенциальную ярость, страх и ужас в максимально драматичной манере; картины Колдстрима отражали его умаляющую собственное достоинство сдержанность, сомнения и точное наблюдение. Есть еще одно существенное различие: работы Бэкона были практически неповторимы; а подход Колдстрима, также проистекавший из особенностей характера, оказался вполне усваиваемым. Джиллиан Эйрс вспоминает: «Колдстрим говорил, что научит писать любого человека с улицы, если тот будет делать, что ему говорят. В известной мере это была чистая правда».