Прежде всего, эксперименты в области национальной эстетики в литературе модернизма лишь в своих крайних, авангардных, манифестациях сопровождались заявлениями об их противопоставленности линии «универсалистской», западнической. Иначе говоря, в литературе, в отличие от живописи, поиски новой национальной эстетики претендовали быть не столько орудием смены парадигмы, сколько орудием ее диверсификации. Связано это было с исключительностью статуса, завоеванного литературой в русской «высокой культуре» в последние десятилетия XIX века. Это обстоятельство было к концу XIX века вполне отрефлексировано. Вот, например, как в своей лекции, произнесенной в сентябре 1897 года в Петербургском университете, описывал место литературы в современной русской культуре С. А. Венгеров:
Нигде она (литература. – И. Ш.) не является таким исключительным проявлением национального гения, как у нас. В жизни других народов литература есть только частный случай общего культурного состояния страны, частное проявление духовных сил, которые более или менее равномерно распределены по всем отраслям национальной жизни. У нас этого соответствия нет, литература могущественно развивается у нас по своим особым внутренним законам, при полной дремоте общественных сил и общественной инициативы[229].
При сложившемся восприятии литературной традиции имперского периода как квинтэссенции национальной культуры новации, связанные с внедрением «народного» элемента в литературу, не могли уже быть значимым ресурсом повышения ее культурного статуса. Кроме того, будучи искусством слова, литература могла выражать пафос национализма не только эстетическими, но и чисто идейными средствами, а литературная критика и эссеистика ее в этом успешно поддерживали. Международный успех русской литературы в последние десятилетия XIX века воспринимался как прямое подтверждение ее эффективности как аккумулятора национального. Венгеров в той же лекции свидетельствовал: «На наших глазах происходило чудесное превращение, глубоко умилительное для нашего национального самолюбия. Русская литература, которой еще так недавно в западно-европейских руководствах отводилось четыре-пять страниц, – столько же, сколько литературе румынской и новогреческой, – вдруг стала возбуждать в Европе удивление, близкое к энтузиазму»[230].
Поколение модернистов входило в литературу под впечатлением этих стремительных перемен. Прочитанная в Европе как выражение культурной уникальности par excellence, русская литература XIX века стала объектом аналогичного прочтения в России именно в начале XX века, и роль модернистского литературного круга в таком прочтении трудно переоценить. Философско-литературная эссеистика Мережковского, Шестова, Розанова, Вяч. Иванова, Белого и др. была в частности посвящена выявлению и осмыслению рефлексов национальной уникальности в литературном наследии XIX века.
Таким образом, при сложившемся к концу XIX века понимании литературы как ядра национальной культуры, нужен был толчок особого рода, для того чтобы эстетические новации, основанные на обращении к автохтонным традициям, показались литературе необходимыми. Таким толчком стала неожиданно разразившаяся в 1904 году русско-японская война и начавшаяся вслед за ней первая русская революция.
«Кто мы?»: русско-японская война в публицистике модернистского круга
Историки не раз отмечали существенный разрыв между тем, как русско-японская война воспринималась, с одной стороны, ее современниками и непосредственными наблюдателями и, с другой стороны, последующими поколениями. Заслоненная другими военными конфликтами первой половины XX века, она не могла не потерять того места в историческом воображении, которое ей прочилось первоначально. Современникам же эта война представлялась поворотным событием всемирной истории. Так, Сидни Тайлер, британский военный корреспондент и автор одной из первых книг о русско-японской войне, замечал: «Лорд Беконсфилд (британский премьер-министр Бенджамин Дизраели. – И. Ш.) сказал однажды, что в истории было лишь два события – осада Трои и Французская революция. Представляется весьма вероятным, что русско-японская война будет признана как третье событие исключительной важности в мировом развитии»[231]. А молодой Сергей Булгаков писал в начале 1905 года:
Минувший год выделяется из длинного ряда столетий как кровавая веха, в течение его перевернулась старая и открылась новая страница всемирной истории. В 410 году было падение Рима, в 1453 году пала Византийская империя, в 1492 году открыта была Америка, в 1774 году отложились от метрополии Северо-Американские Соединенные Штаты, а в 1904 году началась победоносная война Японии с Россией, вот однохарактерные, хотя и не равнозначные даты, когда менялась более или менее значительно историческая карта, когда передвигался центр тяжести мировой истории, когда перераспределялось историческое могущество[232].
Из приведенных высказываний очевидно, что историческое значение, приписывавшееся этому конфликту, не объяснялось масштабами боевых действий как таковыми. Русско-японская война с самого начала была воспринята в контексте той культурной мифологии, которая олицетворяла страхи западной цивилизации перед Азией: война представлялась знаком начавшейся трансформации мирового порядка. Американский военный корреспондент писал, например, что эта война «может распространяться, пока не охватит Европу и Азию целиком», и оставлял открытым вопрос о том, кто в ней окажется победителем, а кто побежденным[233].
Дэвид Схиммельпеннинк ван дер Ойе показал, что внутри России в годы, непосредственно предшествовавшие конфликту, сложилось несколько концепций, определявших перспективы взаимоотношений страны со своими восточными соседями[234]. Среди них было и «восточничество», питавшееся живым интересом к культурам юго-восточной Азии, и идеология «pénétration pacifique», делавшая ставку на экономическую экспансию в регион без использования военной силы, и противоположный ей «конквистадорский империализм», ставивший во главу угла вооруженное завоевание земель, и наконец, оборонительная доктрина, которая основывалась на страхе «желтой угрозы» (или «желтой опасности»). Миф об этой угрозе получил особый статус в культурной среде в России благодаря увлечению им Владимира Соловьева. В ситуации начавшегося военного конфликта России и Японии эти доктрины оказались востребованы в той мере, в какой позволяли сформулировать смысл противостояния.
Русско-японская война началась в ночь на 27 января 1904 года (9 февраля по европейскому и японском календарю) атакой японских военно-морских сил на российский флот в Порт-Артуре. Во втором номере журнала «Мир искусства» за этот год, в разделе «Смех и горе», было перепечатано объявление, появившееся в «Санкт-Петербургских ведомостях» две недели спустя после начала войны: «На днях художник Рерих окончил аллегорическую картину, изображающую нападение японцев на русских богатырей, представленных в спокойных позах и напоминающих нам богатырей древнего эпоса. Эта картина пожертвована художником Красному Кресту»[235]. В другой газете («Заря») та же информация появилась на день позже с уточнением, что картина предназначена для тиражирования на почтовых открытках[236]. В следующем, третьем, номере журнала Рерих опроверг существование подобной картины, написав, что «на тему японской войны [им] сделан маленький шутливый набросок, не имеющий серьезного значения»[237]. Речь шла об эскизе открытки его работы под названием «На Дальнем Востоке»; открытки были отпечатаны Красным Крестом, снимок эскиза появился и в журнале «Открытое письмо»[238].
Неясно, искренне ли Рерих именовал свой набросок «шутливым», но во всяком случае газетные сообщения о «картине» явно не подразумевали этого; в ироническую рамку поместил это объявление именно «Мир искусства». Для журнала эта ирония оказывалась инструментом сведéния эстетических счетов с определенным художественным направлением – тем, которое делало ставку на архаический модус репрезентации национального. В соотнесении с текущими событиями «аллегоризм» картины (как он описан в сообщении) выставлял в комическом свете избранный эстетический код как таковой. Между тем одним из ближайших итогов русско-японской войны в сфере культурной стала именно реабилитация архаического как актуальной эстетической парадигмы; на этом фоне (как будет показано в главе 4) пережила стремительный взлет и репутация Рериха как художника-модерниста. Чтобы понять, каким образом это произошло, нам придется проследить динамику рефлексии о войне и поиск тактик позитивного самоутверждения перед лицом военных неудач в кругу «нового искусства» и родственных ему кругах.
Отражение русско-японской войны в литературе и искусстве становилось предметом интереса исследователей не раз; немало внимания уделялось при этом и произведениям «нового искусства»[239]. Однако публицистические высказывания, появлявшиеся на страницах русских модернистских изданий непосредственно в период конфликта, объектом специального интереса до сих пор не были. Между тем публицистика журналов «Новый путь», «Вопросы жизни» и «Весы» дает существенный материал для описания динамики настроений того круга, который был связан с «новым искусством» или близок к его интересам. Она свидетельствует о том, что для литераторов и публицистов этого круга война с Японией стала катализатором их вовлечения в дискуссию о цивилизационной принадлежности России и в обсуждение вопросов национальной идентичности вообще. То и другое имело значимые последствия и для сферы эстетической.