ившие душу их облики[329].
Как писатель, увлекавшийся в своем творчестве русской демонологией, Кондратьев уточнял, что если прежде авторы, композиторы и художники сосредотачивались на «главных мифологических персонажах и героях народных сказок»[330], то теперь освоение русской демонологии пошло вширь, и ее мелкие персонажи появляются в произведениях самых разных авторов. При этом Кондратьев не обобщал свои наблюдения в терминах «мифотворчества» или реконструкции мифа. Его занимало эмпирически наблюдаемое новое увлечение современной литературы, и для него в одном ряду стояли «болотный попик» Блока, недотыкомка Сологуба, Кострома и Кикимора Ремизова, русалочка Гиппиус. В опубликованной в следующем номере «Перевала» рецензии на «Посолонь» Ремизова Городецкий не без раздражения корректировал Кондратьева, переводя его суждения на «кружковый» язык мифотворческого проекта:
То, о чем А. Кондратьев говорил в своей рецензии о моей книжке так вяло и мелко, действительно существует. Действительно, уже начинает наша молодая литература осознавать будущее и, предвидя великое искусство освободившейся Руси, несет и свои кирпичики к будущему монументу. <…>
Именно такой исторический момент – ожидания и кануна – заставляет всякое теперешнее национальное творчество быть сгущенным, напитанным до пресыщения, быть возом драгоценностей, который надо развозить во все стороны, чтобы отдельные камни засверкали всеми гранями[331].
Эта полемическая корректировка критического языка была весьма показательна. Не освященное мифотворческой доктриной, увлечение русской демонологией, отмеченное Кондратьевым, было скучным перебором мифологических персонажей и сюжетов, лишенным общей идеи. У Городецкого именно представление о мифотворчестве как творчестве во имя «великого искусства освободившейся Руси» оказывалось сверхидеей текущих экспериментов.
Если в случае с Городецким нет сомнения в том, что мифотворческая доктрина Иванова непосредственно вдохновляла его творческий эксперимент, то случай Ремизова сложнее. Его принципы работы с источниками никак не укладываются в ивановскую доктрину. Скорее, можно говорить о том, что в процессе обсуждения двух книг Ремизова происходит «присвоение» продуктов ремизовского эксперимента определенным теоретическим дискурсом, и это постфактум оказывает влияние и на авторскую интерпретацию своих творческих задач.
Опыты Ремизова в «Посолони» и «Лимонаре» можно описать как модернистский эксперимент с чужим словом, а с другой стороны, соотнести со стилистическими тенденциями прозы второй половины XIX века, связанными с имитацией народного языка[332], так же как и с общими «народническими» интересами интеллигенции революционного периода. Однако попав в 1905 году в круг Иванова, Ремизов безусловно примерял к себе его доктрину о мифотворческих задачах литературы. «Посолонь» вышла с посвящением Иванову, что, конечно, было знаком творческого интереса к идеям последнего. Однако прямые высказывания Ремизова о своих произведениях как о «воссоздании народного мифа» прозвучали лишь в 1909 году и лишь в ситуации, когда ему пришлось защищаться от обвинений в плагиате; априори считать эти высказывания выражением его позиции 1906 года, когда в основном были созданы обе книги, было бы некорректно.
Исследователи Ремизова показали, что и «Посолонь», и «Лимонарь» являются плодом тщательной работы автора с опубликованными фольклорными источниками, этнографическими исследованиями и словарями[333]. Именно в этом пункте практика Ремизова кардинально отличалась и от творческой установки Городецкого[334], и от доктрины Иванова, полагавшего, что не экспертное знание и не эстетизация индуцируют мифотворчество, но мистическое «слияние с мифотворящей душой народа», позволяющее «органически восполнять и преемственно продолжать ее сокровенную работу»[335]. Однако рецепция книг Ремизова происходила, скорее, через призму ивановской мифотворческой доктрины: не будучи в состоянии понять, является ли язык Ремизова плодом личного творчества или рефлексом народного словоупотребления, читатели чаще склонялись к первому предположению. Лев Шестов, благожелательно отзываясь о «Посолони» в своем письме к Ремизову, отмечал, что в своей книге тот «слова выдумывает», «хоть и бессмысленные, небывалые – но полнокровные»[336]. И. Данилова, подробно проанализировавшая критические отклики на «Посолонь», отмечает типичность именно такого восприятия:
Шестов (и вслед за ним многие критики) убежден, будто Ремизов занимается словотворчеством, тогда как на самом деле, за редким исключением, он не выдумывает слова, а просто пользуется узкоспециальными и потому малоизвестными источниками. Что же касается ремизовских неологизмов, то это, в основном, так называемые «детские» слова, заимствованные им из лексикона собственной дочери и других знакомых детей (т. е., по существу, тоже цитаты), а также, нередко звукоподражательные, олицетворения детских страхов (например, старуха Буроба, Зародыш или Кучерище из сказки «Котофей Котофеич»), которые сконструированы по той же модели, что и подлинные фольклорные аналоги. Вместе с тем читателя вводит в заблуждение относительно сотворенности, а не заимствованности словаря «Посолони» даже не столько лексика, сколько сама «наивная» интонация рассказчика, всецело погруженного в доступный исключительно детскому восприятию «мир невидимый», в стихию фольклора как выражения мифологического сознания с его одушевлением вещей и явлений повседневной реальности[337].
Уверенность большинства читателей Ремизова, что словарь и образы «Посолони» «не на прокат взяты, а сами пришли»[338], то есть являются продуктами личного творчества, закрепляла связь ремизовской эстетики с мифотворческим проектом, сформулированным Ивановым. В случае со сборником «Лимонарь» наличие у ремизовских апокрифов текстуальных источников должно было быть более очевидным, однако критика не углублялась в рассуждения о соотношении ремизовского текста и источников, именуя последние максимально обобщенно («народное творчество», «древне-славянское мифотворчество»). Ефим Янтарев (Берштейн) писал о «Лимонаре»:
Как хорошо! От блудливых, похотливых и порнографических измышлений современных блудословов так радостно припасть к чистым, незамутненным источникам народного творчества – таким глубоким, кристально-прозрачным, легко и упорно пробивающимся в дремучих, темных лесах, у «звериных» троп! Заглянуть в сурово-пытливую народную мысль, вдохновенно претворенную чутким художником. Насладиться первобытной прелестью чистейшего, изумительно-образного, прекрасного русского языка.
Это проникновение в народную мудрость, это приближение к древне-славянскому мифотворчеству – не случайность, а знаменательное явление. И радостное. То, что раньше интересовало только узкий круг специалистов-исследователей народного творчества, теперь становится источником, свежо и крепко вдохновляющим искателей-художников[339].
Любопытным контрапунктом к восторженному мнению Янтарева была оценка «Лимонаря» филологом, специалистом по истории славянской письменности, А. И. Яцимирским. Рецензия, опубликованная им в «Историческом вестнике», была продуктом удивительной компиляции общих суждений о мифотворчестве в современной литературе из двух знакомых нам рецензий, опубликованных за год до того в «Критическом обозрении»: рецензии Белого на «Посолонь» и Иванова на «Ярь». Незакавыченные цитаты из обеих рецензий и пространные парафразы из них занимают примерно половину двухстраничного текста. К этим общим рассуждениям Яцимирский добавляет ряд цитат из «Лимонаря», за которыми следует общий вывод, отнюдь не благоприятный для Ремизова: «Среди громадного множества “новых слов” и новых “талантов”, наводнивших теперь русскую литературу, едва ли не самым интересным является художественно-националистическое течение, одним из мало удачных представителей которого является Алексей Ремизов»[340]. Ни одного пояснения своих претензий к Ремизову Яцимирский, впрочем, не дал, отметив лишь, что автору не хватает «чуткости в области старинного языка»[341]. Однако отсутствие в рецензии Яцимирского «мотивировочной части» сурового приговора было в действительности симметрично отсутствию понятных критериев оценки и у благоволившей Ремизову критики. Если оттолкновение от фольклоризма XIX века было сформулировано Городецким и Брюсовым в разговоре о сборнике Бальмонта вполне ясно, то для полемики о качестве новых мифотворческих экспериментов общего языка не было. Языковое новаторство, или «языкотворчество», как называл его Городецкий в цитировавшейся статье, было единственной установкой эстетического порядка в рамках доктрины по преимуществу идейной. «Для того, чтобы понять и оценить сказочную фауну “Посолони”, необходимо дойти до истока каждого из мифов, собранных там. Надо познать первобытную реальность каждого из ее персонажей»[342], – декларировал в своей рецензии Волошин, устанавливая для критики заведомо не достижимую планку компетентности в области «реконструируемой» или «изобретаемой» традиции. На преждевременность выводов о плодах эстетической составляющей эксперимента сетовал в 1909 году Городецкий: «Это языкотворчество неминуемо влечет за собой целый ряд неудач и падений. Я не буду приводить подобных примеров, потому что нельзя еще даже судить, что удалось, что не удалось реформаторам»