ирая, рождает миф и наоборот»[402]. Замены «символа» из ивановской доктрины на «слово» оказывается достаточно, чтобы адаптировать чужую идею к нуждам новой программы. Статья братьев Бурлюков в «Первом журнале русских футуристов» на вопросы «Возможно ли словотворчество и в каком размере? Где искать критерия красоты нового слова?» предлагает следующие ответы: «…слово связано с жизнью мифа и только миф создатель живого слова. В связи с этим выясняется второй ответ: – критерий красоты слова – миф. Как пример истинного словотворчества я укажу “Мирязь” Хлебникова, словомиф, напечатанный в недавно вышедшей “Пощечине общественному вкусу”»[403].
Борьба с символизмом в футуристических декларациях идет рука об руку с присвоением дискурса, сложившегося внутри символизма и связанного с осмыслением языкового новаторства как возврата к «родному языку», который одновременно есть «язык будущего». Соответственно, сложившийся литературный канон оказывается под подозрением как соучастник забвения этого языка. Алексей Крученых в манифесте «Новые пути слова (язык будущего смерть символизму)» декларирует:
…делалось все, чтобы заглушить первобытное чувство родного языка, чтобы вылущить из слова плодотворное зерно, оскопить его и пустить по миру как «ясный чистый честный звучный русский язык», хоть это был уже не язык, а жалкий евнух неспособный что-нибудь дать миру. Его лечить и совершенствовать нельзя, и мы совершенно правильно заявили «бросить Пушкина, Толстого, Достоевского и проч. и проч. с парохода современности» чтоб не отравляли воздух! После былин и «Слова о полку Игореве» словесное искусство падало и при Пушкине оно стояло ниже чем при Тредьяковском[404].
В том же году заумное пятистишие Крученых «дыр, бул, щыл / убещур / скум / вы со бу / р л эз» было снабжено в манифесте Крученых и Хлебникова «Слово как таковое» (1913) замечанием: «Кстати в этом пятистишии больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина» (VI/I, 332–333). На заумный язык как ответвление словотворчества оказывалось возможным перенести прагматические смыслы последнего: даже столь радикальный эксперимент со словом мог означать теперь движение к «национальному».
Концентрические круги рецепции и перетолкований мифотворческой доктрины Иванова, расходясь широко и удаляясь от оригинала, захватывали дискурс не только литературной, но и художественной, театральной и музыкальной критики. Формированию новых представлений о «национальной» эстетике за пределами литературы будет посвящена следующая глава.
Глава 4«Русский архаизм»
«Одежда скифа», или Преждевременный эпилог
В начале марта 1915 года молодой Сергей Прокофьев приехал в Рим, чтобы представить Сергею Дягилеву готовые части своего балета «Ала и Лоллий», а также выступить с исполнением своего Второго концерта для фортепиано с оркестром. Балет был заказан Прокофьеву Дягилевым – впрочем, без заключения формального контракта – незадолго до начала Первой мировой войны, во время месячного пребывания Прокофьева в Лондоне в июне-июле 1914 года.
О том, что такой заказ может быть ему предложен, композитор знал заранее. Уже 18 января 1914 года он отмечал в дневнике: «Новость: Дягилев хочет со мной познакомиться. Быть может, он закажет мне балет для постановки в Париже?! Ого!»[405] В апреле произошло знакомство Прокофьева с Бенуа: один из ближайших соратников Дягилева, вероятно, присматривался к новому потенциальному автору. «Бенуа с большим интересом слушал мои сочинения, – записывал Прокофьев в дневнике, – очень хвалил их и заговорил о том, что из моих небольших пьес хорошо бы удалась балетная сюита» (437). В начале июля в Лондоне, завтракая с Нувелем и Дягилевым, Прокофьев попытался заинтересовать последнего оперной постановкой, упомянув «Игрока» в качестве «замечательного оперного сюжета»; однако Дягилев остался к этому равнодушен и рассуждал лишь «о всяких тонкостях и подробностях новейших балетных течений» (479). Затем Прокофьев играл для Дягилева свою Вторую сонату, одноактную оперу «Маддалена» и Второй концерт. В дневнике он отмечал, что опера понравилась организатору «Русских сезонов» меньше всего, зато «2-ой Концерт привел Дягилева в полный восторг» (480). По итогам разговоров этого дня Прокофьев записывал: «Между прочим, одним из моих достоинств он считал склонность к национальному стилю, который кое-где прорывался очень определенно, обещая много в будущем, но пока тонул в музыке интернациональной» (480).
Напутствуя Прокофьева, Дягилев посоветовал ему «по приезде в Петербург обратиться к Нувелю и Каратыгину», чтобы те его «познакомили с настоящим русским писателем, например Городецким», который сможет написать либретто для балета (480). В 1914 году Городецкий был уже далеко не на пике своей литературной славы[406], однако для художественно-музыкальной среды «Русских сезонов» его репутация, связанная с прежними литературными успехами, оставалась актуальной. Отчасти это, видимо, было обусловлено давними контактами между Городецким и Стравинским. Еще в 1907 году, тогда практически никому не известный, Стравинский написал песни на два стихотворения Городецкого, вошедших в «Ярь»[407]. Сборник «Ярь» в целом часто упоминают как один из литературных источников «Весны священной», а одно из стихотворений «Яри», «Оточили кремневый топор…» (открывавшее цикл «Ярила»), возможно, стало источником темы жертвоприношения в «Весне священной»[408].
Уже 17 июля Прокофьев встретился с Городецким и изложил ему свои ожидания от будущего балета: «1) из русской жизни; 2) драматичный или юмористичный, но не просто так себе, т. е. чтобы был кипяток или лед, но не теплая водица; 3) сжато и сложно изложенный с быстро развивающимся действием; 4) чтобы не было моментов без действия; 5) чтобы он состоял из пяти-шести коротких картин в общей сложности на полчаса» (486). Городецкий намеревался немедленно приступить к работе. Однако через два дня после их встречи Германия объявила войну России, и Россия вступила в Первую мировую войну. Планы многих, в том числе творческие, были скорректированы. Городецкий оказался одним из тех, кто активно включился в пропагандистскую патриотическую кампанию (см. его сборник стихов «Четырнадцатый год», 1915). О настроениях Городецкого в начале войны свидетельствует, например, дневниковая запись Корнея Чуковского от 27 июля: «Видел Сергея Городецкого. Он форсированно и демонстративно патриотичен: “К черту этого изменника Милюкова!” Пишет патриотические стихи, и когда мы проходили мимо германского посольства – выразил радость, что оно так разгромлено»[409].
Городецкий не спешил с балетным либретто; Прокофьев, в свою очередь, отвлекся на работу над другими замыслами. Лишь 9 октября, после получения запроса от Нувеля о готовности балета, Прокофьев назначил новую встречу с Городецким и обнаружил, что «сюжет был написан слегка, не окончен и весьма незначителен по содержанию» и что он «вращается в области русских идолов IX века» (509). Последнее, впрочем, не вызвало отторжения у Прокофьева. В процессе обсуждения и переделок набросков Городецкого сложился следующий план[410]:
1-я картина: У бога Велеса (он же солнце) есть дочь, веселая богиня Ала. Ее хочет похитить иностранный темный бог Тар, но он бессилен против света солнца (Велеса). Солнце заходит. Тар выкрадывает Алу. Тогда простой смертный, певец, бросается в погоню, чтобы спасти ее, ибо он влюбился в богиню.
2-я картина. Вечер. Эпизод преследования. Певцу удается вырвать Алу, но черный бог отбирает ее обратно.
3-я картина. В северном фиорде. Ала на цепи у Тара. Ночь. Тар хочет овладеть ею, но каждый раз в этот момент проглядывает из-за туч луна. В лучах ее появляются лунные девы. Против света Тар бессилен и лунные девы защищают Алу.
4-я картина. Рассвет. Певец опять настигает Тара. Бой. Смертный убит. По небу идут быки, всякая чертовщина и восходит солнце – Велес, выехавший искать дочку. Он поражает Тара и в тот же момент с Алы спадают цепи. Она полюбила певца и поражена его смертью.
5-я картина. День. Декорация первой картины. Велес через сожжение превращает храброго защитника своей дочери в божество. Ала же бросается в костер за телом возлюбленного и наоборот – превращается в смертную. Увы, они снова различны (510).
В ходе дальнейшей работы над балетом в сценарий вносились изменения, певец получил имя Лоллия, а «иностранный темный бог Тар» был переименован в Чужбога. В приведенном плане, помимо элементов преемственности по отношению к раннему творчеству Городецкого (бог Тар присутствовал в стихах «Яри»), свидетельств обращения к «Поэтическим воззрениям славян на природу» Афанасьева (Велес как бог солнца и покровитель стад, образ «быков» в четвертой картине[411]), а также намеков на актуальный политический контекст («иностранный темный бог», «Чужбог»), обращают на себя внимание имена героев. Как отметил уже Дэвид Найс, сочетание имен, давшее название балету, «Ала и Лоллий», перекликается с названием другого – неосуществленного – балетного замысла того времени «Алалей и Лейла»[412] (другие названия «Лейла и Алалей», «Лейла»). Либретто последнего в 1910–1911 годах разрабатывал Ремизов[413]. В качестве основы он использовал свой цикл сказок «К Морю-Океану» и его сквозных героев