ов подходящим объектом для обожествления:
Доколе они верили в фикцию бога-папы, бога-короля, до тех пор они творили искренне, с полным увлечением, заглядывая поверх папы и короля в горние сферы настоящего Бога, и сообщая ореол этих откровений ближайшим своим объектам: папе и королю. Как только, однако, место «божественной монархии» заняла «удобная конституция», художники отвернулись и стали искать откровений в других областях (84).
В отличие от Иванова, как и от многих других представителей модернизма, Бенуа не обнаруживает в революции плана религиозного или «мистического», то есть того, что побуждало бы осмыслять социальный взрыв как источник смены всей социокультурной матрицы, включая эстетику. Напротив, Бенуа педантично разводит активность представителей художественных кругов, связанную с очарованием революцией, и интересы развития художественной культуры в России:
Теперь еще слишком много борьбы, шума и сутолоки. Теперь и художники сбиты, мечутся, а иные мнят себя гражданами, поступают в милиции, отдают священный свой дар на утилитарные цели борьбы против существующих негодных порядков. Но настанет успокоение, жизнь России войдет в свои берега, культура отрезвится и оздоровеет. Тогда и художники должны будут оставить Кесарево – Кесарю и всецело снова обратиться к Богу – к Аполлону (84–85).
Маркированное своим положением в конце абзаца указание на то, что говоря о «Боге», он имеет в виду античного бога-покровителя искусств, не мешает Бенуа далее высказываться в духе популярных идей религиозного синтеза: «Мы переросли все исторически-сложившиеся религиозные учения и, принимая их все, жаждем последнего вывода из них, или только “следующего откровения”» (85). Что же касается дня сегодняшнего, то в нем носителем откровения Бенуа видится именно «красота», начало аполлоническое: «Расшатаны религии, философские системы разбиваются друг об друга, и в этом чудовищном смятении у нас остается один абсолют, одно безусловно-божественное откровение – это красота. <…> Красота намекает на какие-то связи “всего со всем”, и она обещает, что будет дана разгадка всем противоречиям до сих пор бывших откровений» (86).
Бенуа мыслит в существенно иных категориях, чем Иванов; однако в своих ожиданиях он исходит из той же, что у Иванова, сверхидеи о преодолении разрывов, о синтезе как конечной цели искусства. Действительно, требование ухода от индивидуализма ради осуществления искусством своего призвания соединять разрозненное, раскрывать «связи “всего со всем”», или же обособление интересов эстетики от забот земного или государственного устройства – все эти идеи могли по-разному обосновываться в рамках разных идейно-эстетических доктрин. Однако их общим основанием представляется осознание дефицита консолидирующего начала в сфере общественной, и такое понимание ситуации тесно сопряжено со специфическим историческим контекстом. В этом контексте потребность отгородиться от области политического, создать автономное пространство для творческого созидания была не столько выражением общемодернистской интенции вывести искусство из состояния зависимости от иных социальных полей, сколько способом демаркации пространства, в котором программа синтеза представлялась в принципе реализуемой.
Спустя почти четыре года в своеобразном манифесте, открывавшем первый номер нового журнала «Аполлон» в октябре 1909 года, Бенуа рисовал образ современности как состояние ожидания «какой-то общей смерти», как «агонию, в которой таится великая красота (и прямо театральная пышность) апофеоза»[439]. Метафорический апокалипсис сопровождался схождением на землю бога, и в описании этого события сливались библейские и античные коннотации:
Близится бог, и уже стонет земля, извергая покойников, и уже поднялись всюду лжепророки и звери, чтобы начать решительную борьбу.
Но только близится бог преображенный и во всей своей Славе. И вот что начинает казаться: это встающее солнце – не мститель Иегова, не печальный и темный лик византийских икон, не грозный усталый Геракл Микель Анджело, а светлый Бог, издавна знакомый и любимый, издавна прекрасно страшный (вспомним ужас Ниобеи!) и прекрасно нежный (вспомним Гиацинта и Дафну), лучезарный и благий (5).
Полемизируя с вагнерианским противопоставлением Аполлона и Диониса, столь популярным среди русских символистов в 1900-е годы, Бенуа настаивает, что «божественные братья» едины, а «взаимная отчужденность их только кажущаяся», ибо «каждый с особенным данным ему ладом творит одно и то же, ведет к одной цели» (6). Между тем метафору чаемого «второго пришествия» сменяет у Бенуа метафора «возрождения», чтобы затем обе они слились вместе, этим слиянием и обозначая особый статус близящейся трансформации: грядущее возрождение, в отличие от «того, что произошло пять веков назад», видится не как возрождение «подобий, форм», но как возрождение «самих небожителей» (6–7). «И времени тогда не станет, ибо не будет нужды оглядываться, вспоминать – всё сущее будет довольствовать с избытком» (7), – таков у Бенуа образ эстетической автономии, результата чаемого эстетического апокалипсиса, неустанное приближение которого через служение Аполлону, «хотя еще до времени скрывающемуся в подземном царстве» (7), и есть истинное дело художника.
Ведут ли Аполлон и Дионис хоровод «вместе или поочередно», но «оба бога пляшут», говорит Бенуа, и это оказывается прологом к следующей части манифеста, трактующей смысл танца, повышение интереса к которому «за последние годы» (8) констатирует Бенуа: «И что такое пляс? Есть ли это только ритмическое движение под данную музыку, кусочек жизни, припадок, или же танец может стать (должен стать) ритмом всей жизни, внешним преображением всей человеческой деятельности, постоянным чудом красоты воочию» (7). Декларирование танца как инструмента эстетического преображения жизни находит продолжение в утверждении, «что все искусство – танец, ибо оно все – украшение жизни, выявление в ней красоты» (8). Метафоризация танца как «неугомонной литургии», в которую могут быть вовлечены все члены человеческого коллектива, противопоставляется Бенуа «отрывочной литургии», осуществляемой в современном обществе «литургическими “профессионалами”», которые «представляют всю массу молящихся перед божеством» (7–8). В рамках эстетической утопии, которую развивает Бенуа, роль танца оказывается аналогичной роли драмы (трагедии) в социально-религиозной утопии Иванова.
Ирина Сироткина отметила, что в строках Бенуа о танце можно услышать отзвуки «Танца будущего» (1903) Айседоры Дункан, чьи очередные гастроли в России весной 1909 года упрочили ее популярность[440]. Апелляция Дункан в своем танцевальном эксперименте к Античности как образцу, по замечанию исследовательницы, хорошо вписывалась в тот интеллектуальный тренд внутри русского модернизма, с которым Бенуа в своей статье солидаризировался и для которого образ будущего связывался с понятием «возрождения»[441] (о чем речь шла в главе 3). Однако высказывания Бенуа о танце в его программной статье в «Аполлоне» имели и более специфическую подоплеку: они подводили своеобразный итог первому сезону русских балетных представлений в Париже.
Аполлон в половецком стане
В первом номере «Аполлона» тема театра будущего заняла видное место: с новыми статьями выступили здесь Иванов и Мейерхольд. Мейерхольд провозглашал мечту о «Всенародном Театре», который должен прийти на смену театру «дифференцированному», то есть не имеющему «единой аудитории»[442]. Отмечая, что в период революции театр имеет тенденцию превращаться в «кафедру проповедей», переставая быть «Домом Искусств», Мейерхольд именно в современном постреволюционном периоде видел шанс для развития «Театра как Празднества», театра не как средства, а как цели[443]. Иванов, в свою очередь, артикулировал уже знакомую нам идею о театре будущего как действе, в котором бы «зритель перестал быть только воспринимающим зрителем и действовал сам в плане идеального действия сцены»[444]. Это означало вовлечение в театральное действо всего человеческого коллектива, который Иванов предлагал называть «хором», коллектива, «выделившего из своей среды личность героя (“протагониста”) с его ближайшим окружением». Отмечая, что задача преображения театра, таким образом, не имеет решения «посредством искусства только и в пределах только искусства», что «искусство бессильно создать хор; но жизнь может», Иванов называл «проблему театра» «центральным очагом культурно-исторической революции, нами переживаемой»[445].
Взгляды Бенуа, Мейерхольда и Иванова на театр или танец существенно разнятся: Бенуа и Мейерхольд декларируют подход чисто эстетический, а Иванов экстраэстетический; при этом Бенуа, как и Иванов, видит в театре потенциал преображения всей жизни, тогда как для Мейерхольда театр автономен и имеет свою цель в самом себе. Эти расхождения оттеняются, однако, общностью их платформы в одном важном отношении: театральное действо для всех троих – пространство синтеза, соединения, пространство преодоленного индивидуализма. Собственно, «коллективная» природа театра как рода искусства и выводит его на авансцену модернистских дискуссий в постреволюционный период, когда «кризис индивидуализма» и теоретизирование синтеза становятся доминирующими критическими идеологемами. Это актуализирует вагнеровские идеи о соединении различных видов искусств в театральном действе (Gesamtkunstwerk) и о мифе как наиболее универсальном материале для театра.
Значимым моментом как в истории модернистской рецепции Вагнера, так и в дискуссии о современном театре оказывается вышедший в самом начале 1908 года сборник «Театр. Книга о новом театре». Он дает представление о спектре обсуждавшихся идей, связанных с реформированием театрального искусства; вагнерианская составляющая так или иначе присутствует в работах большинства его авторов. Александр Бенуа берет в качестве темы своего эссе для сборника наименее ожидаемую: балет. Чтобы оттенить всю парадоксальность самой темы, он строит эссе как диалог Балетомана и Художника. Оба прекрасно осведомлены о современном состоянии балета и согласны в том, что состояние это заставляет с пессимизмом смотреть на будущее его как искусства. Балетоман полагает, что единственное, что возможно сделать для балета сегодня, – это «законсервировать» его эстетику в ее лучших образцах. Художник с таким подходом категорически не согласен и разворачивает перед Балетоманом свое видение возможностей балета как искусства, прибегая к уже знакомой нам религиозной метафорике. Реакция Балетомана на нее крайне негативная: «Я ожидал, что вы придете к литургии, к Богу, к соборности. Неужели же нельзя говорить об искусстве, не затрагивая теологических вопросов?»