[487], – напишет в дни первого парижского «русского сезона» Николай Рерих, автор эскизов декораций и костюмов к дягилевской постановке «Половецких плясок» в Париже. Присвоение традиций народов, населявших в разные времена «великую равнину», будет еще одним способом решения вопроса о границах национального в империи. Неопределенность этих границ в настоящем опрокидывается и в прошлое; пространство империи, или его сердцевинная часть («великая равнина»), оказывается единым полем культурной преемственности[488]. Свое наиболее полное воплощение этот подход к демаркации национального вскоре найдет в «скифстве», а затем в евразийстве.
Статья Рериха «Неонационализм» появляется всего десять дней спустя после парижской премьеры «Половецких плясок». Художник одновременно отмечает и неудовлетворительность понятия «неонационализм», и невозможность найти ему замену. «Вместо сокровища случайной нации народ начинает отыскивать клады земли», – пытается Рерих сформулировать причину своего недовольства самим понятием, в котором, по его мнению, должно было бы быть слово «земля»[489]. Культурная преемственность передается пространством, землей, а сменяющие друг друга или соседствующие друг с другом на этом пространстве племена в понимании Рериха всего лишь орудия этой преемственности.
По своим творческим интересам Рерих был, пожалуй, самым последовательным выразителем европейской эпохи «археологического бума» на русской почве[490]. Его увлечение национальной стариной соседствовало с творческой разработкой фантазий о «каменном веке», о доисторическом человеке, не несущем примет «племени». Интерпретации его творчества в критике постоянно осциллировали между указанием на древность, архаику вообще как на основную его тему – и закреплением за этой архаикой «национальных» смыслов. Так, Сергей Маковский еще в 1905 году совмещал обе интерпретации «темы» Рериха в своей заметке о нем: «Эта тема – человек былых времен, первобытный дикарь в своих доисторических лесах и долинах, забытая душа которого просвечивает во всем совершающемся в России. Художник идет к истинным источникам судьбы своего народа»[491].
Отношение к Рериху в художественной среде раннего модернизма было скорее скептическим: его не считали «своим» и в силу его близости к академическому официозу (в 1901–1906 годах он был председателем Императорского общества поощрения художеств), и в силу непризнания в его эстетике новаторского начала. Александр Бенуа (который, как мы помним, в 1904 году отказался ввести Рериха в редколлегию «Мира искусства» даже в обмен на финансовую поддержку журнала Тенишевой[492]) впоследствии говорил о раннем Рерихе как о «бойком академическом ученике, пишущем “вкусные” пейзажи с фигурами праотцев, пригодные для официальной популяризации науки, для убора стен “исторических музеев”», «примитивные по сюжетам, но академические по выражению, произведения, навеянные, быть может, и очень горячими увлечениями, но не глубокими переживаниями»[493]. Объясняя далее свою былую неприязнь к Рериху, Бенуа отмечал: «…в старину я боялся Рериха, подозревая в нем одного из ненавистных мне “националистов”. <…> Не вполне еще осознав того, что ему нужно поведать миру, он “прислонялся” к славянофилам, к квасным патриотам»[494]. Активная популяризаторская и публицистическая деятельность Рериха, связанная с распространением знаний об археологических находках, также находилась в стороне от интересов раннего художественного модернизма.
В послереволюционной ситуации Рерих со своими вполне сформировавшимися представлениями о значении архаического для современности оказался неожиданно востребованным в лагере экспериментального искусства. В 1907 году журнал «Золотое руно» (№ 4) посвятил Рериху специальный блок материалов: он включал статьи С. Маковского и А. Ростиславова и 26 воспроизведений его работ. Успех Рериха у французских критиков в 1906–1908 годах (о чем речь шла выше), вероятно, подтолкнул Дягилева к тому, чтобы привлечь его к сотрудничеству в «Русских сезонах». В январе 1909 года Бенуа посвятил Рериху свою еженедельную колонку в «Речи», в которой, хотя и подчеркивал неоднозначность своей оценки Рериха, выделял именно «плененность первобытностью»[495] как привлекательную для себя сторону его творчества: «Как к золотому веку, как к потерянному раю манят меня глубины доисторических эпох, царственная девственность природы, простой, дикий, но сколь жизненный и красивый быт наших предков-номадов, то безвозвратное утреннее здоровье человечества, рядом с которым даже Фидиева Эллада может казаться расслабленной и переслащенной»[496]. Бенуа, таким образом, интерпретировал эстетические установки Рериха в духе той программы, которая вскоре будет выражена на страницах «Аполлона», – программы «возрождения» как обращения к пластам древнего наследия, программы, провозглашающей идею красоты как первичную для искусства. Программную статью самого Рериха «Радость искусству», появившуюся за полгода до выхода первого номера «Аполлона», можно в этом смысле рассматривать как решающую теоретическую заявку на вхождение в мейнстрим текущих поисков художественного модернизма.
Статья открывалась перечислением тех путей, на которых современное искусство могло искать обновления:
Наше искусство очистим ли? Что возьмем? Куда обратимся? – К новым ли перетолкованиям классицизма? Или сойдем до античных первоисточников? Или углубимся в бездны примити[ви]зма? Или искусство наше найдет новый светлый путь «неонационализма», овеянный священными травами Индии, крепкий чарами финскими, высокий взлетами мысли так называемого «славянства»? <…> Всех нас бесконечно волнует – откуда придет радость будущего искусства? Радость искусства – о ней мы забыли – идет. В последних исканиях мы чувствуем шаги этой радости[497].
У Рериха звучит тот же мотив ожидания пришествия чего-то нового, который вскоре прозвучит в статье Бенуа в «Аполлоне». При этом у обоих авторов «новое» имеет своим источником «традицию», по тем или иным причинам оказавшуюся в небрежении. Однако если у Бенуа эта традиция определена однозначно (Античность), то у Рериха – это целый спектр традиций, объединенных противопоставлением «мертвым придаткам искусства, навязанным ему в прошлом веке» (403). При этом «неонационализм», которому Рерих вскоре посвятит свою одноименную газетную статью, толкуется в «Радости искусству» именно как путь к возрождению архаического par excellence: «Согласимся отбросить все узко-национальное. Оставим зипуны и мурмолки. Кроме балагана, кроме привязанных бород и переодеваний, вспомним, была ли красота в той жизни, которая протекала именно по нашим территориям» (404–405).
«Красота», «украшение», «декоративность» – это те ключевые слова, с помощью которых Рерих связывает воедино панораму традиций, которую он разворачивает перед читателем. В этой панораме намеренно размывается граница между археологическими артефактами и произведениями искусства в современном смысле, а панэстетический ракурс, в свою очередь, отодвигает на обочину вопрос о национальной принадлежности традиции:
Чужда ли искусству животноподобная финская фантасмогория? Трудны ли для художественных толкований формы, зачарованные Востоком? Отвратительны ли в первых руках скифов переделки античного мира? Полно, только ли грубы золотые украшения полуизвестных сибирских кочевников? <…>
Мимо нас проходят пестрые финно-тюрки. Загадочно появляются величественные арийцы. Оставляют потухшие очаги неведомые прохожие… Сколько их! Из их даров складывается синтез действительно неонационального искусства. К нему теперь обратится многое молодое. В этих проникновениях – залог здорового, сильного потомства. Если вместо притупленного национального течения суждено сложиться обаятельному «неонациональному», то краеугольным его сокровищем будет великая древность, – вернее: правда и красота великой древности (413).
По Рериху, «неонациональный» тренд вбирает в себя все ипостаси древнего, архаического – и ту, что ассоциируется с узкой этнической традицией, и ту, что принадлежит разным культурным традициям географического ареала, и ту, что понимается как общая человечеству вообще. Что же касается реконструкции «национального» как традиции этнической, то тут главной задачей художника-археолога становится возврат к первоисточникам через голову их интерпретаторов: «Настоящее понимание допетровской Руси испорчено. Чтобы вынести оттуда не петушиный стиль, чтобы не вспоминать только о дуге и рукавицах, надо брать одни первоисточники. Все перетолкования прошлого века должны быть забыты» (405). Именно пафос выведения «первоисточника» на сцену, пафос разрыва с унаследованными интерпретациями сближает Рериха с модернистами и определяет его роль как художника в дягилевских «Русских сезонах», сначала в постановке «Половецких плясок», а спустя четыре года – «Весны священной».
Если для Рериха сердцевиной актуальной древности оказывается «локальное архаическое» (прошлое территории), которое может и сужаться до этнически окрашенной архаики, и расширяться до древности общечеловеческой, то Лев Бакст, еще один художник, сыгравший значительную роль в формировании художественной программы дягилевской антрепризы, видит архаизм как феномен универсалистский, свойственный современной эстетике вообще. В своем рассуждении он затрагивает проблемы освоения архаического языка современным художником, равно существенные для всех флангов модернистского архаизма.