онимать аутентичность, как понимают ее этнографы, то вопрос об аутентичности фольклорного субстрата у Стравинского так же мало уместен, как вопрос об аутентичности стихотворений Городецкого, включая те, на которые Стравинский написал две песни. Куда более актуальным является вопрос о том, чтó в музыке Стравинского могло восприниматься как знак аутентичности или же как знак разрыва с «условностью» (неаутентичностью) некоторой предшествующей традиции в том контексте, в котором впервые исполнялись и воспринимались его «русские» балеты.
Позволим себе аналогию. Поводом для процитированной выше заметки Кастальского стали «крестьянские концерты», которые в 1912 году, второй год подряд, устраивал в Москве М. Е. Пятницкий[523]. Эти концерты были новым словом в деле публичного представления народного пения. Если на этнографических концертах, устраивавшихся прежде, как правило, выступали музыкальные этнографы и певцы с профессиональной подготовкой[524], то идея Пятницкого состояла в том, чтобы убрать фигуру посредника между народной традицией и современной городской публикой. В 1911–1914 годах он организовал десять концертов на разных площадках в Москве[525], на которые привозил непрофессиональных певцов-крестьян из нескольких великорусских губерний, прежде всего Воронежской. Одним из аспектов хорового народного пения, который эти концерты демонстрировали, была полифония. На фоне других ревайвалистских инициатив, связанных с народной музыкой[526], будь то создание оркестров народных инструментов или народных хоров под управлением профессиональных музыкантов, подход Пятницкого был радикальной новацией, поскольку выводил на сцену нового «гаранта» аутентичности.
Стравинский концертов Пятницкого слышать не мог, но вести о них до него могли доходить. Не мог он, разумеется, и предложить то же решение проблемы аутентичности, которое предложил Пятницкий. Опыты последнего в контексте разговора о стремительной эволюции Стравинского являются лишь синхронным примером парадигматического сдвига в подходе к репрезентации фольклорного материала, в случае Стравинского – в подходе к его инкорпорации в современную музыку. За год, прошедший между премьерами «Жар-птицы» (1910) и «Петрушки» (1911), Стравинский находит музыкальную идиому, которая, как показывают отзывы, воспринимается именно как декларация нового типа аутентичности.
Когда Стравинский получил заказ на «Жар-птицу», никто в кругу Дягилева не мог предложить ему новых музыкальных ориентиров. Соответственно ориентиром по умолчанию оставался Римский-Корсаков, и это вполне устраивало Дягилева: областью новаторства полагалась хореография и художественное оформление, а вовсе не музыка. Тарускин убедительно продемонстрировал зависимость партитуры «Жар-птицы» от опер Римского-Корсакова[527]. Именно как еще одну реинкарнацию «русской школы» восприняли эту музыку и современники. Николай Мясковский, написавший детальный и в высшей степени доброжелательный разбор опубликованного клавира «Жар-птицы», подытожил свое впечатление следующим образом:
Что можно сказать, проследив весь балет, сцена за сценой? Какое богатство изобретения, сколько ума, темперамента, таланта, какое замечательное, редкое произведение!
Но согласиться с утверждением А. Бенуа, что эта музыка гениальна[528], несмотря на горячее желание, все же нельзя: чего-то недостает, и ответ напрашивается сам собой: недостает самобытности. Та иглистость, бодрость, редкая в современном музыканте радужность, выделяющая Стравинского из ряда его чрезвычайно талантливых сверстников, дает ему право считаться прямым наследником Н. А. Римского-Корсакова и в связи с прочими его качествами дает залог еще большего расцвета его крупного таланта; но самая сущность его музыкального материала не имеет пока печати ярко выраженной индивидуальности[529].
Всего два месяца спустя Мясковский уже писал рецензию на партитуру «Петрушки» по корректурным листам еще не вышедшего нотного издания, и она резко контрастировала с предыдущим отзывом. Автор, как представляется, вполне осознанно выделял в качестве главной темы рецензии отсутствие аналитического языка для разговора о новой балетной партитуре как о художественном феномене. Рецензия открывалась вопросом «Художественное ли произведение “Петрушка” Стравинского?» и признанием рецензента, что он не знает ответа на этот вопрос:
Да, не знаю. Можно ли назвать художественным произведением жизнь? Вот эту самую жизнь, что шумит вокруг нас, то негодует, то радуется, то плачет, то неистовствует, то течет плавной широкой струей. А «Петрушка» – это сама жизнь. Вся музыка его полна такого задора, свежести, остроумия, такого здорового неподкупного веселья, такой безудержной удали, что все эти нарочитые пошлости, тривиальности, этот постоянный фон гармоники не только не отталкивает, но, напротив, еще более увлекает, точно вы сами в снежно-солнечный сверкающий масленичный день со всем пылом молодой свежей крови втесались в праздничную, веселую, хохочущую толпу и слились с нею в неразрывное ликующее целое.
Да, это сама жизнь, и, поскольку это так, все наши жалкие будничные мерки художественности, хорошего вкуса и т. п. кажутся такими ненужными, такими вялыми и бескровными, что, точно почувствовав чумное дыхание, бежишь подальше от этой трясины для всего живого и очертя голову бросаешься в радостный вихрь подлинной жизни, этого, говоря уайльдовским парадоксом, истинного искусства[530].
Мотив снятия музыкой «Петрушки» границы между искусством и жизнью родственен уже знакомому нам мотиву разрушения барьера между актерами и зрителями в сценическом действии: и в том и в другом случае трансгрессия выступает как знак разрыва с прежней системой условностей, в данном случае – с привычной эстетической идиомой «серьезной» музыки. Уподобление произведения «самой жизни» – и есть реакция на него как на носителя нового типа аутентичности. Отсюда терминологический кризис в русской музыкальной критике, который вызывает появление балета.
В отзывах негативных этот кризис не менее очевиден, однако вместо сравнения музыки «Петрушки» с «самой жизнью» в них доминирует квалификация ее как «не музыки». Яркий пример такого отзыва – рецензия на партитуру «Петрушки» Леонида Сабанеева, представителя того лагеря в русской музыкальной критике, который на протяжении ряда лет будет создавать образ Стравинского как композитора, обязанного своей репутацией «моде на русскую музыку в Париже», где «пришлись по вкусу русские “варвары”»[531]. «Музыка “Петрушки” – только приблизительно может быть названа “музыкой”», – декларирует Сабанеев. Он подчеркивает, что талант Стравинского «не непосредственный, а “умышленный”», что «в его творчестве почти все – от оркестровой нарочитой колоритности и до гармонических пряностей – все головное, все придуманное, все сделанное работой ума, рассчитывающего и обдумывающего, но не вдохновенного, ни на минуту не соприкасающегося с темной и таинственной стихией настоящего “творчества”»[532]. Имея в виду дезавуировать утверждения Мясковского о музыке «Петрушки» как выражении «самой жизни», Сабанеев последовательно отвергает тот эксперимент в области музыкальной эстетики, который является ключевым в этом балете: внедрение в музыкальную ткань узнаваемых мелодий народных песен[533], на фоне оригинальных опытов в области гармонии и тональности, опирающихся, в частности, на фольклорную полифонию (гетерофонию)[534]. «Музыкальная хореографическая стилизация “улицы”», как определяет для себя замысел балета Сабанеев, есть задание по существу своему «антимузыкальное», и хотя оно «выполнено в совершенстве», но будучи ложным по самой своей сути, заслуживает лишь порицания как «грандиозный кунстштюк»[535]. В качестве финального аккорда своего отзыва Сабанеев сетует, что обложка изданной партитуры не украшена «билибинской виньеткой в “истинно русском стиле”»[536], замечание, призванное усилить пежоративную интонацию отзыва.
В тоне и замечаниях Сабанеева мог бы узнать свой пафос прежних лет Бенуа – пафос охранения русско-европейской художественной традиции от инфильтрации «русского стиля», понимаемого как нарочитая национальная экзотика. Теперь Бенуа был соавтором либретто и художником-декоратором балета, который сам он называл «балетом-улицей» и в замысле которого подчеркивал ретроспективистскую ностальгию по масленичным гуляниям и балаганам, этим «сборищам деревенского веселья в городе», куда «барские дети» поколения Бенуа «приходили “учиться России”, сами того не сознавая»[537]. Другой художественный критик, Яков Тугендхольд, годом ранее увидевший в «Жар-птице» обещание нового аутентично национального стиля, «русского архаизма», приветствовал новый балет Стравинского, достоинства которого напрямую связывал со способностью композитора «претворить в себе коллективную душу русского народа». Особенная «цельность» балетного спектакля виделась ему производной от идиосинкразической передачи в нем национального начала:
…несмотря на все варварское разноголосие оркестра, на всю цветистую и дикую пестроту костюмов, на кажущийся диссонанс интимной «Блоковской» драмы марионеток с грубым фоном пьяной масляницы, – здесь чувствуется какая-то бесконечно-родная, глубоко-русская