зкого отделения себя от своего учителя в музыке, хотя бы и в частном письме, представляется важной вехой: то, что А. Римский-Корсаков полагал «разрывом с традициями русской музыки», Стравинский эксплицитно декларировал как разрыв с наследием «русской школы» и с теми формами репрезентации национального, которые она выработала.
Любопытно, что в своем отзыве 1913 года, негативно оценивая не только музыку, но и хореографию «Весны священной»[564], А. Римский-Корсаков вставал на защиту «декораций и костюмов Рериха», которые, по его мнению, «положительно достойны лучшей хореографии и музыки», ибо «ни в какой связи с музыкой и балетом Нижинского они не стоят»[565]. Рерих был не только художником-декоратором, но и соавтором балетного либретто, поэтому попытка критика «выгородить» его в своем крайне нелицеприятном отзыве о балете выглядела двусмысленной. Связана она была, несомненно, со статусом Рериха в российском художественном истеблишменте. Между тем «Весна священная» в художественном, как и музыкальном, отношении, безусловно, была последовательным воплощением «неонационализма», как его понимал Рерих.
Как мы помним, в своей статье «Неонационализм» он сетовал на неудовлетворительность самого этого понятия, в котором этническое начало замещало куда более фундаментальное начало «земли» как аккумулятора культурной памяти. Народы, сменяющие друг друга на «земле», суть временные носители этой памяти, отсюда рериховское предложение считать «не то, что сделало определенное племя», но «то, что случилось на нашей великой равнине» актуальным содержанием культурной памяти тех, кто населяет ее теперь (см. подробнее с. 217–218). Образу «земли» принадлежит исключительное место в либретто «Весны священной» (первая часть его называется «Поцелуй земли», а ее завершающая сцена «Выплясывание земли»), а элементы ландшафта «великой равнины» присутствуют в рериховских декорациях к балету. Все это не оставляет сомнения в том, сколь значительна была роль Рериха в определении «программы» балета[566]. «Первобытные люди», изображенные в нем, в этой перспективе не были древними людьми как таковыми: они были людьми той именно «земли», которая зримо присутствовала на рериховских панно, оформлявших сценический задник. Сергей Волконский отмечал также «этнографичность Рериховских костюмов», сетуя, что «слишком чувствовалась “губерния” под этим доисторическим славянством»[567]. Музыкальное экспериментаторство Стравинского, с его по преимуществу скрытым использованием фольклорных источников, было на этом фоне характернейшим проявлением подхода, свойственного Рериху: архаическое вообще было фоном, в который вкраплялся – то сливаясь с ним, то выделяясь на нем – особенный, «этнический», субстрат. Одновременно, как того и требовала логика модернистского мифотворческого проекта, доступные автору источники мыслились как осколки чего-то большего, подлежащего реконструкции, а значит требовавшие ухода от узнаваемого в область гипотетически возможного.
Театральные (балетные) критики в той или иной мере развивали «мифотворческие» интерпретации «Весны священной». Так, Андрей Левинсон отмечал, что «Рерих воссоздает элементы быта и культа, весенние радения шаманов, вымышленные обряды поклонения обновленной земле, заклание избранной жертвы». При этом он указывал на исключительную роль музыки в том «ветхом наваждении», которым окутывает балет зрителя. Отмечая «нестерпимые неблагозвучия», «тяжкие и повелительные ритмы», «варварскую мелодию» балета, критик тем не менее признавался: «Я не знаю ничего изысканнее этой готтентотской музыки». Для Левинсона самодовлеющим интересом обладало архаическое как питательная почва для экспериментальной эстетики; «историческая маска дохристианской Руси» была для него лишь частной ипостасью «древнейшего лика первобытного человечества»[568].
Сергей Волконский приветствовал «Весну священную», видя в ней не балет, но «ритуал», «древнее обрядовое действо». «Впечатление архаичности сильное», – отмечал он, настаивая, что его главный источник «пластика», хореография[569]. При этом Волконский подчеркивал «совершенно особый характер, который приобретает в трактовке Нижинского хористическое начало», то есть начало коллективного театрального (ритуального) действа. Если несколько лет назад, описывая «Половецкие пляски» Фокина, критики видели в энергии коллективного сценического действия обещание преодоления театральной условности, обещание соединения актеров и зрителей, то для Волконского в «хористическом начале» воплощалось нечто совершенно иное – исчезновение личности: «Еще не приходилось видеть такое поглощение единичной личности в общей совокупности хореографического рисунка. Целая вереница человеческих фигур, близко прижатых друг к другу, движутся, как одно многоликое существо. Это опять до последней степени архаично». Утверждая, в духе времени, что «забвение своего “я” – первое условие искусства»,[570] Волконский характеризовал эту фантазию об архаическом танце как свидетельство «художественного здоровья»[571].
Вячеслав Каратыгин обращался к «Весне священной» в нескольких статьях и заметках 1914 года[572]. В отличие от других музыкальных критиков из числа симпатизировавших Стравинскому, которые ограничивали свои отзывы собственно музыкальным анализом, Каратыгин был ближе к той части художественной и литературной критики, которая разрабатывала язык для анализа идеологического плана эстетических новаций. Наиболее интересной, с этой точки зрения, была его статья «Музыка старая и новая». Она открывалась рассуждением о двух полюсах современных музыкальных исканий, один из которых был связан с попытками прорыва в «сферы будущих звукосозерцаний», а другой – с увлечением «древними примитивами». «Futurum и plusquamperfectum музыкального искусства – таковы полярные центры тяготения современных художественных интересов»[573], – отмечал критик. В связи с этим он задавался вопросом о том, как мог бы выглядеть синтез «старого» и «нового», и далее предлагал взгляд на музыку Стравинского как на указание возможного пути к подобному синтезу. «Мысль о закономерном сочетании архаизма с модернизмом проглядывает в балетных партитурах Стравинского очень ясно» (206), – отмечал критик. С одной стороны, пояснял Каратыгин, музыкальный эксперимент Стравинского основывается на «сдвиге» как наиболее характерном приеме современного «футуристского» искусства:
То, что делает в «Весне» Стравинский, это главным образом основано на сдвиге. Сдвинулись тональности. Вместо того, чтобы стройно чередоваться, они вдруг начинают громоздиться друг на друга. И сдвинулись интервалы. Октавы внезапно соскользнули на септимы. Или выходит так, что внизу оказывается мажор, а верхний аккорд, как ни в чем не бывало, съехал на минор, а затем и басовый аккорд, словно завидуя смелости верхнего, начинает сам морщиться и топорщиться во все стороны, пока не преобразуется в уменьшенное или увеличенное. И сдвинулись ритмы. От правильных тактов отскочили где четверть, где восьмушка и преспокойно прогуливаются на свободе, либо разбежались по соседним тактам, тем самым нарушив их стройность и симметрию (206).
Это «дерзостное» новаторство сочетается, однако, с архаическим сюжетом, отмечал критик, с которым коррелируют и другие элементы музыкальной эстетики Стравинского:
Наши праотцы, древние славяне приносят в жертву весне молодую девушку. Это «ритуальное» жертвоприношение сопровождается разными священными обрядами, играми, плясками, поцелуями земли и пр. Не случайно остановился Стравинский на таком архаическом сюжете. Стравинского тянет к примитиву, к старым ладам, к голым унисонам и квинтам, к тем музыкальным приемам, которые принадлежат гораздо более отдаленной древности, чем музыка, сочинявшаяся для виол и клавесинов (206).
Таким образом, заключал Каратыгин, у Стравинского «в одной и той же партитуре слиты plusquamperfectum и futurum, в одном и том же сочинении даны и лапидарные мелодии, по характеру своему отвечающие духу доисторической древности, и гармонии, к усвоению которых массовое музыкальное сознание придет не раньше, как через десяток, другой лет» (206).
Интересная сама по себе, такая попытка тщательной классификации «старого» и «нового» в музыкальном языке Стравинского была как раз анахронизмом с точки зрения более широкого контекста текущих тенденций в экспериментальном искусстве. Как мы видели в предыдущей главе, принципиальная неразличимость архаизмов и неологизмов оказывалась ключевым элементом авангардной эстетики в литературе. Тот же принцип – отказ от взгляда на эстетические формы с точки зрения категории времени – декларировался в 1913 году московскими неопримитивистами. В предисловии к каталогу организованной им выставки иконописных подлинников и лубков, Михаил Ларионов провозглашал:
Должно быть совершенно безразлично, когда возник лубок вообще, а русский лубок в частности. <…> Самое удивительное, самое современное учение футуризм может быть перенесено в Ассирию или Вавилон, а Ассирия с культом богини Астарты, учение Заратустры в то, что называется нашим временем. Ощущение новизны и весь интерес нисколько не пропадает, так как эти эпохи по своему существу, развитию и движению равные и рассматривать их под углом времени может только обездоленная ограниченность[574].
Декларации о вневременном статусе эстетических форм были удобным риторическим приемом, позволявшим постулировать глубокую укорененность в традиции тех самых форм, в которых воплощалось современное новаторство. В русском контексте, где архаические традиции, к которым апеллировали художники, по преимуществу оказывались национально-окрашенными, прагматика таких эстетических деклараций идеально совпадала с прагматикой характерного для национализма «изобретения традиции», то есть проецирования в прошлое современной системы консолидирующих социальных практик. Именно принципиальная неразличимость, слитность «старого» и «нового» (в терминологии Каратыгина) в современной новаторской эстетике обеспечивали ее потенциал быть образцом эстетики «национальной». Соответственно, риторические усилия художников и критики, занятых позиционированием новаторства как «возвращения к корням», направлялись именно на размывание исторических критериев квалификации тех или иных приемов или элементов языка как «старых» или «новых».