Мною пройдено все, что мог дать Запад до настоящего времени, – а также все, что, идя от Запада, создала моя родина. Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада, считая его нивелирующее значение весьма мелким и незначительным, мой путь к первоисточнику всех искусств – к Востоку. Искусство моей страны несравненно глубже и значительней, чем все, что я знаю на Западе[765].
Как справедливо указывает Т. Горячева, в «азийстве» футуристических деклараций «сублимировался провинциальный комплекс русского футуризма»: «Историко-культурная инверсия, выстроенная футуризмом, эффектно заменяла инкриминируемое России азиатство как отсталость и провинциальность по отношению к Европе (в чем упрекали Россию Уэллс и Маринетти) азиатством как органической принадлежностью к самым разнообразным пластам культурной традиции Востока»[766]. Эта стратегия не вытекала непосредственно из открытия древнерусской иконописи. Однако именно последнее не только способствовало мобилизации усилий русских художников-авангардистов по изобретению своей, не зависимой от Запада, художественной родословной, но и стало гарантом успеха этого предприятия. Апелляции к традициям Востока или к автохтонным маргинальным эстетикам прошлого и настоящего прекрасно решали задачу обновления языка современного искусства. Однако первые были слишком аморфны, а вторые слишком привязаны к тем или иным социальным субкультурам, чтобы лечь в основание «национальной традиции», соответствующей требованиям «эпохи национализма». Для последней требовалась эстетическая идиома, которую бы все художественное сообщество, без различия флангов и кланов, признало выдающимся явлением. Именно она была «открыта» в 1913 году. Дальнейшее было вопросом градуса национальных эмоций и риторического радикализма.
«Мы имеем некоторые основания утверждать, что с тех пор, как пала Византийская Империя – эта пышная носительница искусств – европейская живопись медленно и постепенно склонялась к своему упадку, медленно вырождалось все высшее, все духовное, что носила в себе человеческая личность»[767], – это была наиболее радикальная версия ревизии истории западноевропейского искусства из предложенных в 1913 году. Однако постулирование в той или иной форме упадка западной традиции становилось одним из общих мест в риторике русского авангарда, устремившегося к «переписыванию» своей родословной. Допускалось, что освобождение от «позорного и нелепого ярма Европы» (читай «национальное возрождение») началось под влиянием самих европейцев, но лишь тех из них, кто в самой Европе был отщепенцем, обратившим взоры «к Востоку, к его традициям, к его формам»: «Если Сезанн, Гоген, Руссо и сыграли немаловажную роль в развитии нашего русского Искусства, если мы и воздаем им должную честь, то как раз именно потому, что они являют собою не тип современного западного художника, примером творчества которого могут служить картины казенных Салонов, а наоборот, исключение»[768]. Параллельно шло риторическое «присвоение» эстетических идиом современного западного искусства как имеющих автохтонное происхождение. Если Гончарова в 1912 году лишь типологически связывала эстетику кубизма с каменными бабами, то в 1913 году Тугендхольд уже иронически замечал: «Но да минет нас чаша славянофильского шовинизма! Уже теперь раздаются преждевременные голоса о том, что кубизм пошел от русской иконы»[769]. Между тем соположение этих двух эстетик станет на какое-то время настолько характерным, что С. Волконский будет находить, например, «чрезвычайно метким» гибридное определение «иконописный кубизм» в применении к хореографии «Весны священной»[770]: русская часть парижской аудитории балета, очевидно, приехала во Францию под впечатлением от проходившей в Москве выставки икон.
Выстраивание своей родословной без ссылок на «вторичную» западную традицию требовало от представителей авангардных течений широкого внедрения аллюзий к иконописной традиции в свое творчество. Если до выставки 1913 года обращение к этой традиции было обращением к одному из видов «примитивов», не имевшему статусного преимущества перед другими, то теперь ситуация изменилась. Прослеженная современными исследователями экспансия элементов иконописных техник и образных заимствований в русском экспериментальном искусстве всех направлений[771] стала формой декларирования им своей новой родословной. В отличие от «заблудившегося» на ложном пути русского искусства двух предшествовавших веков, молодое русское искусство должно было вырастать непосредственно из средневековых корней.
Александр Родченко, начинавший свою художественную карьеру в годы революции, был уже убежден в том, что «русская живопись не имеет преемственности от запада» и что «начало свое русская живописная культура берет у иконы»[772]. А один из героев романа Б. Пильняка «Голый год» (1920) среди революционного хаоса провозглашал: «Величайшие наши мастера <…>, которые стоят выше да-Винча, Корреджо, Перуджино – это Андрей Рублев, Прокопий Чирин и те безымянные, что разбросаны по Новгородам, Псковам, Суздалям, Коломнам, по нашим монастырям и церквам»[773]. Действительно, «открытие» древнерусской иконописи в первой половине 1910-х годов, кристаллизованное выставкой 1913 года, сформировало первое поколение русских любителей искусства, которые могли воспринимать национальную художественную традицию как древнюю и равновеликую европейским традициям; оно же сформировало первое поколение русских художников, которые смогли вообразить себя наследниками многовековой национальной традиции. Икона как основание этой традиции была секуляризирована и эстетизирована, и ее высокий статус в культурном пространстве оставался устойчивым в самом неблагоприятном идеологическом климате[774].
Что же касается двух художественных эпох, эпох древнерусской иконописи и русского авангарда 1910-х – начала 1920-х годов, то они остаются до сих пор и, по-видимому, останутся еще надолго ключевыми моментами нарратива истории русской живописи. Создавая контекст друг для друга, они как будто мало нуждаются в промежуточных звеньях. Такова власть «изобретенной традиции».
Эпилог
Последний номер журнала «Аполлон» за октябрь – декабрь 1917 года вышел из печати только летом 1918 года[775]. Завершался он разделом «Художественные вести с Запада», и самой последней в ряду этих вестей была короткая заметка Е. Браудо о «новом крупном успехе» дягилевской антрепризы, на этот раз в Италии. Речь шла о выступлениях в Риме, Флоренции и Неаполе еще в апреле 1917 года. Автор, в частности, отмечал успех «Жар-птицы», сообщая, что шла она «с измененным в духе времени финалом – Иван Царевич облачается в красный кафтан и водружает огромное красное знамя»[776]; кроме того, добавлял критик, «Стравинским, в виде гимна свободной России, инструментовано было “Эй, ухнем”, – мысль, уже неоднократно подымавшаяся в музыкальной печати»[777]. Эта мелодия действительно исполнялась вместо гимна «Боже, царя храни» (ставшего после падения монархии неуместным), вслед за гимном Италии, в начале спектакля 9 апреля, дававшегося в пользу итальянского Красного Креста[778].
Примерно в то же время, когда дягилевская антреприза гастролировала по Италии, bête noire Стравинского, А. Римский-Корсаков, опубликовал редакторскую заметку в журнале «Музыкальный современник» в связи с событиями Февральской революции. «Великими переменами должно ознаменоваться наше освобождение от векового бремени, тяжко давившего и на те области духовной жизни, которые казались наименее причастными политическому режиму и социальному строю дореволюционной России»[779], – писал критик. Музыкальное искусство, как одна из таких областей, сетовал он, «было разобщено с народом, не могло стать в мертвящих условиях старого режима всенародным, национальным достоянием». Между тем, обладая способностью «воздействия на массы в качестве объединяющего и организующего начала», продолжал он, музыкальное искусство «нуждается больше всех других в соборном делании», ибо «оркестр, хор, оперный театр» есть не что иное, как «малые общины»[780]. Новация, которая могла бы отвечать, по мысли А. Римского-Корсакова, на запрос «широкой демократизации искусства», виделась ему в образе хорового музыкального действа: «Национальные хоровые празднества должны наглядно воплотить в себе новое единение народных сил – великий праздник освобождения должен явиться прообразом грядущих народных музыкальных празднеств»[781].
Другой автор «Музыкального современника», Сергей Каблуков – в прошлом секретарь Религиозно-философского общества в Петербурге и человек, близко знавший модернистскую художественную среду, – в апреле 1917 года выражал уверенность в том, что «новая эра политической свободы в России открывает блестящие перспективы и для будущего русской церковной музыки, точнее русского церковного пения»[782]. Поклонник С. В. Смоленского, он отмечал, что «русское церковное пение было в ближайшем родстве с русской народной песнью» и что наиболее разрушительным для него «как искусства народного и национального» был «императорский период русской истории», когда разнообразные западные влияния (польско-латинское, итальянское) исказили автохтонную традицию