Вот чем кончается иногда скромное желание пообедать за «опасным» столом в «Вене». (…)
Матильда Кшесинская с Натальей Макаровой. Париж. 1970 г.
Часть третьяТеатр и жизнь на изломе эпох
Однако балерины далеко не каждый раз ездили с нами ужинать в рестораны, а страшно усталые после спектакля ехали домой и валились в кровать. Мы же стали ездить после каждого спектакля к излюбленному Лейнеру, где у нас был свой стол, который по воскресеньям и средам никому не отдавался. В эти дни к 11 часам на белоснежной скатерти стояли уже 2 больших графина водки в ведерках со льдом, масло, икра, провесной балык, 5 десятков устриц и неизбежный «монастырский» салат. Компания наша обычно состояла из меня, Савицкого, студента В., дальневосточного прапорщика, крупного коммерсанта А.С.С., вице-директора страхового о<бщест>ва «Жизнь» Ф.Ф.Л. и кого-нибудь из наших абонентов. Часто бывал и товарищ управляющего Гос<ударственным> коннозаводством, граф Ростовцев, а из артистов были неизменно: старик Бекефи, оба брата Легаты, И. Ф. Кшесинский, Георгий Кякшт и кто-нибудь из «начинающей молодежи» — часто М. М. Фокин. (…)
Я застал еще в Павловске конец сезона и наслаждался пьяными Галкиным и Вержбиловичем, скрипачом Смиттом, двумя концертами парижского Эдуарда Колонна. Приехал еще из Брюсселя замечательный виолончелист Э. Жакобе, который извлекал из своего инструмента подлинные звуки глубокого патетизма и отчаянья. <Великая> княгиня Елизавета Маврикиевна, сама очень музыкальная, пригласила как-то Жакобса в свою ложу и задала ему вопрос: откуда столько неизжитого горя в его прекрасной игре, — и он поведал ей трагедию своей жизни. Будучи уже профессором Брюссельской консерватории и в средних летах, он женился на сироте, красавице 18-ти лет, которую безумно любил. Но жизнь его не склеилась. Над письменным столом в его кабинете висел дивный поясной портрет его жены в натуральную величину, и вот, возвратясь с одного из концертов, он вместо портрета нашел висевшей в петле свою обожаемую жену. Да, такая трагедия могла дать элегические стоны в его игре…
Галкин не дирижировал иначе, как после бутылки крепкой мадеры, а почтенный А. В. Вержбилович «пускал слезу» лишь после обильного возлияния коньяку. Балакирев и Мусоргский были горькими пьяницами, да и А. К. Глазунов любил изрядно выпить, особенно сухое шампанское со свежими огурцами. Уже в первые годы революции, когда ни водкой, ни вином нигде и не пахло, А. К. Глазунову, ввиду его особых заслуг, советская власть через Кубуч отпускала 4 литра чистого спирта в месяц. А.К. в театре добродушно говорил, что это все равно что слону дать один подсолнушек! Это напомнило мне один курьезный эпизод еще в 1904 году. В оркестре Мариинского театра был один хотя и рядовой оркестрант, но чудный виолончелист Логановский. Трезвый, он положительно ничем не выделялся от своих семи товарищей, но, пьяный, давал такой тон в своих solo, что у публики навертывались слезы. И вот в прощальный бенефис Кшесинской, где шла 2-я картина «Лебединого озера» со знаменитым дуэтом Ауэра и Логановского, Кшесинской сообщили, что Логановский трезв как стеклышко монокля. Кшесинская вызвала к себе в уборную Р. Дриго и умоляла его, ради ее бенефиса, дать Логановскому нужную дозу коньяку. Дриго, сам трезвенник, преследовавший пьянство в оркестре и нещадно штрафовавший музыкантов, был в крайнем затруднении, но мольба самой Кшесинской была слишком реальна, и Дриго послал оркестрового курьера в буфет за бутылкой мартеля и плиткой шоколада. Когда Логановского привели в маленькую дирижерскую, то он попятился от Дриго как от черта. И бедному маэстро, такому врагу пьянства, пришлось уламывать Логановского, как ребенка, выпить за здоровье бенефициантки. Логановский взъерошил свою громадную шевелюру, посмотрел на Дриго и мрачно выпил один за другим 3 чайных стакана, закусывая их крошечными кусочками шоколада… и играл в этот вечер как бог. Случай этот рассказал мне впоследствии сам Дриго, с которым я, несмотря на большую разницу в летах, дружески сошелся и был в течение 7-ми лет, по его отъезде в Италию, его полномочным представителем в России.
Сезон 1906/07 годов был особенно удачным в балете и также удачным в клубах. В эту зиму заблистала звезда молодого М. М. Фокина. Его изумительные постановки «Ацис и Галатея» (в школе), «Евника» и «Павильон Армиды» открыли новую эру в балете, а «Шопениана» и «Египетские ночи» показали уже могучего художника, нашедшего новое русло для обмелевшей реки хореографии. Это была лучшая пора первого, робкого еще экспрессионизма, никого не шокировавшего, лишь позже вылившегося в «Мир искусства», породивший уже безобразные формы «0,01» и «Ослиный хвост» — предвестники кубизма, футуризма и других тяжких психических болезней искусства. Фокин и в позднюю эпоху своего творчества не пошел дальше Анисфельда, на котором чутко, но решительно остановился.
Такие гибкие артисты как А. Павлова, Т. Карсавина, П. А. Гердт и В. Ф. Нижинский давали в руки Фокина мягкую, эластичную глину, из которой он лепил свои яркие образы Петрония, Евники, Актеи, Армиды, Вереники, Арсинои, раба Армиды, маркиза де С., Амуна, Клеопатры и Марка Антония. Трескучий провал легатовских «Кота в сапогах» и «Аленького цветочка» довольно недвусмысленно показал тупик «классики без стиля», и, сохранив, конечно, лучшие шедевры Петипа и Льва Иванова, Фокин — первый и единственный автор, который нашел новый и верный выход на девственное, не вспаханное еще поле.
Публика лишь в ничтожном меньшинстве брюзжала, но старцы вымирали, а действительно культурная часть публики и молодежь горячо приняли Фокина, и один лишь ныне покойный Флексер-Волынский изрыгал свою ядовитую слюну в дурацком наборе бессмысленных слов своих фельетонов.
Дело же это произошло вот как. М. Ф. Кшесинская, хотя официально и покинула сцену в 1904 году, но de facto выступала в качестве разовой гастролерши по 10–12 раз в сезон. Хотя Фокин, высоко ценивший ее талант, и предоставил ей роль Евники на премьере, но Кшесинская этим выступлением ограничилась, ибо очень хорошо понимала, что в новом репертуаре ей делать нечего. И вот для разумной защиты принципов старой классики потребовался человек, хотя бы и не с театральным, но с литературным именем, и в большом редакторском кабинете Проппера, где в уголке, за маленьким столиком под низко опущенной лампой сидел упоминаемый мною маленький Дрейден, который уже был городским хроникером, — он слышал такой диалог: «Итак, Вы будете писать о преимуществах старых классических балетов и изыскивать ахиллесову пяту у Фокина, но это осторожно, ибо у него много друзей». — «Да, но я же никогда не бывал в балете и не имею о нем понятия…» — «Да, но Вы и Савонаролу лично не знали, а вон какую книгу завернули. Вот Вам кресло 4-го ряда, идите, привыкайте и пишите, а о материальной стороне помимо построчных договоритесь непосредственно с М.Ф.». Этот литературный подлец начал ковырять свои цереброспинальные статьи и душить Фокина, что, впрочем, ему плохо удавалось. Два года спустя П. Н. Владимиров, ставший своим человеком в доме М. Кшесинской, сам лично мне рассказывал, как он, поднявшись в будуар М.Ф., видел Волынского, отступавшего задом через зеркальный тамбур, а М.Ф. кричала: «Мне надоело за Вашу белиберду платить по 300 рублей в месяц. Вы не поняли своей простой задачи и лезете в разбор дела, в котором свиного пупа не понимаете. Если Вы будете продолжать Ваш дурацкий, вызывающий хохот набор слов — то уже за счет Проппера».
Вот кто такой был Волынский, продажная сволочь русской балетной критики. Он исчез на 4 года в Одессу и, вернувшись уже после революции, расцвел махровым цветом на столбцах «Жизни искусства», где и вообще все писали непонятным «блатным» языком. Полемика моя с этим прохвостом вся напечатана в «Театре и спорте» за 1920/21 год. (…)
Матильда Кшесинская с сыном Владимиром. 1900-е гг.
«Ники отлично сознавал, что мне придется пережить тяжелые времена и пройти через множество испытаний, и что без его поддержки я могу стать жертвой всевозможных интриг. А он не хотел, чтобы из-за него я пострадала. Всю свою жизнь я чувствовала его покровительство, и не раз он поддержал и защитил меня, когда меня стремились унизить или оскорбить».
(Матильда Кшесинская)
Из хроники моей семьи(Из воспоминаний великого князя Гавриила Константиновича)[14]
Каждое воскресенье в ту зиму (1912 года. — Б.С.) я бывал в Мариинском театре, в балете. Мне очень нравилась артистка А. Р. Нестеровская (в дальнейшем я буду называть А. Р. Нестеровскую просто А. Р.). В антрактах я приходил на сцену с ней разговаривать и скоро стал бывать на ее маленькой квартире, в которой она жила со своей матерью, очень почтенной женщиной, из дворянской семьи, родом с Кавказа. Таким образом между нами завязались дружеские отношения. (…)
Перед самой Пасхой приехала в Канны наша известная балерина М. Ф. Кшесинская. В одном с ней поезде приехала и А.Р. Они обе остановились в нашей гостинице. Сразу после праздников мы все переехали в Монте-Карло. В то время в Монте-Карло гастролировал русский балет Дягилева и имел большой успех. Балетной новинкой был «Петрушка» Стравинского в постановке известного балетмейстера Фокина. К Стравинскому надо привыкнуть. Лишь после того, как я несколько раз видел «Петрушку», Стравинский начал мне нравиться, и я полюбил некоторые из его мелодий, например мелодию шарманки. Шли также «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь» и «Египетские ночи», всё — постановки Фокина. Фокин их поставил поразительно. Сочетание танцев и музыки было замечательное. Сам Фокин жил в то время в Монте-Карло со своей женой, тоже балетной артисткой, и со своим маленьким сыном Виталием, за которым ходила русская няня.
Клеопатру в балете «Египетские ночи» играла артистка Астафьева, бывшая замужем за К. П. Гревсом, братом моего сослуживца по полку.
Я каждый день ходил в театр. Мы с А.Р. играли в казино в рулетку, но, конечно, по маленькой, так что наши карманы не страдали. Однажды А.Р. выиграла в рулетку. Дома, вместе с великим князем Сергеем Михайловичем, они считали выигранные деньги, клали золотые монеты кучками и решали, что на них купить. Сергей Михайлович был очень хороший и добрый человек, и в то же время — умный и образованный. Он любил подсмеиваться над людьми и изводить их. Иной раз он бывал очень неприятным. Но повторяю, это был добрейшей души человек.