604IIÌ, 8. «Спящая красавица»
Это же касается в значительной степени и музыки последнего действия «Спящей красавицы», оканчивающегося апофеозом под меланхолические аккорды песенки «Vive Henri IV»2, якобы послужившей когда-то темой для королевского гимна. Удивительной силы достигает Чайковский в торжественном марше в начале акта (сбор гостей, прибывших на свадьбу Авроры и Дезире), а в «сарабанде» стиль Лголли углублен до чрезвычайной степени. Я лично сам наделен этим даром проникания в прошлое; по собственному опыту я знаю, до чего это сладостно. Но в отношении Петра Ильича у меня в те дни возникло чувство особой признательности. Благодаря именно ему мой пассеизм особенно обострился, Чайковский как бы открывал передо мной те двери, через которые я проникал все дальше и дальше в прошлое, и это прошлое становилось моментами даже более близким и понятным, нежели настоящее. Магия звуков рождала убеждение, что я как-то «возвращаюсь к себе», что я вспоминаю с особой отчетливостью, что когда-то было со мной, чему я был свидетелем.
Но не одним только этим своим колдовством пленила меня музыка «Спящей красавицы», но и всем тем, в чем Чайковский оставался просто самим собой и давал полную волю своему затейливому и поэтичному воображению. Благодаря этой свободе излияния (liberie d`épanchement) ему удались такие безусловные шедевры, как помянутые танцы некоторых фей, как прекрасное па-де-де Авроры и Дезире в «лесу», как марш сказок (Polacca), как сценки «Красной Шапочки и Волка», «Мэльчпка-с-пальчика», как большое па-де-де Синей птицы, как соло принца Дезире, открывающего финальный пляс. Все это носит отпечаток личного, столь своеобразного вкуса Чайковского, и в то же время все сливается в одно целое. До сих пор, слушая музыку «Спящей» хотя бы на рояли, я испытываю те же чувства, какие я испытывал в дни своей юности, когда эта музыка была только что рождена. При этом я не без меланхолии отдаю себе отчет в том, насколько вся эта прелесть находилась тогда в соответствии с состоянием всей моей тогдашней телесной ц духовной природы и насколько, увы, нынешнее мое состояние восьмидесятилетие-го старца представляет собой нечто несравненно менее отрадное. Ведь я уже сам стою на пороге «царства теней».
В смысле постановки «Спящая красавица» далеко не во всем находила мое одобрение, хотя несомненно, это был результат очень больших и хороших координированных художественных усилий. Особенный успех у публики имела декорация, точнее, лента декораций, составлявшая движущуюся панораму. Она была мастерски написана Бочаровым; однако я находил, что ей недостает фантастики. Это было чем-то, что слишком часто появлялось в те времена на сцене, когда требовалось представить лесные чащи и лунные ночи. Наконец, в декорациях последнего действия и апофеоза профессор Шишков-обнаружил, что ему чужд стиль Версаля п его праздников. Напротив, художник Иванов превзошел себя 3 и в смысле trompe 1'oeil * и в смысле мастерства техники в декорации сцены
* Изображения, создающего впечатление реальности (франц.).
Ill, 8. «Спящая красавица»
605:
«пробуждения». В сущности то были две декорации, из которых первая представляла собой погруженную в ночную мглу опочивальню Авроры; тусклая луна пробивалась через окно, заросшее паутиной, а в огромном роскошном камине едва тлели уголья; в полумраке трудно было разглядеть архитектурные детали, выдержанные в духе французского Ренессанса. И вдруг, как только принц прикладывался к руке спящей прин-цессы, комната заливалась солнечными лучами, проникавшими в малейшие закоулки. Все статуи в нишах оживали в сложной игре рефлексов, а в камине уже весело пылал огонь 2*.
Многое можно было критиковать и в костюмах, в значительной части сочиненных самим директором И. А. Всеволожским. Шокировала некоторая пестрота колеров, сопоставленных человеком, лишенным настоящего чувства красочной гармонии. И все же никак нельзя сказать, что первоначальная постановка «Спящей» была лишена прелести и в этом отношении. Особенно удачной надо признать основную затею Всеволожского, согласно которой тот принц, которому было суждено разрушить столетнее сонное оцепенение, отождествляется с личностью самого юного Луи-Каторза, в дни царствования которого и появились сказки, собранные Шарлем Перро. Благодаря перенесению второй половины балета в 1660-е годы (в обстановку, более близкую к нам), получалось особенно острое ощущение того, что летаргический сон, сковывавший на столетие весь двор Флорестана XXIV, окончился возвращением всех к действительности, удивительно, однако, изменившейся. Казалось бы, эта поэтическая мысль, лежавшая в основе первоначальной постановки и самого создания балета, должна была бы быть сохранена как неотделимая черта «Спящей красавицы», тем более, что с остроумной и поэтичной затеей Всеволожского были заодно и композиторы и балетмейстер. Однако при следующем же возобновлении балета на той же сцене Мариинского театра, всего через двадцать лет, в дни управления В. А. Теляковского, художник Коровин пренебрег этим принципом 4. Да и Л. Бакст, создавший блестящую постановку «Спящей» для Дягилева в Лондоне в 1922 г.5, недостаточно последовательно отнесся именно к этой пленительной задаче.
Вполне на высоте оказался в «Спящей» престарелый балетмейстер-Мариус Петипа. Мало того, именно эта его постановка является прекрасным увенчанием всего его творчества. И надо надеяться, что сочиненные им сцены и танцы не будут забыты6, а напротив, будут продолжать служить примером и образцами для всех постановщиков, коим выдастся честь воссоздания на основе музыки Чайковского хореографии этого балета. Богатство и разнообразие плясовых и драматических моментов.
2* Через год тот же Иванов создал в «Пиковой даме» свой второй шедевр, а именно-справедливо прославленную «Спальню графини», но, к сожалению, то были последние достойные работы русского самородка. В дальнейшем Иванов уже не создавал чего-либо подобного, и объяснялось это тем, что он все более стал предаваться пьянству. Тем же пороком страдал и Бочаров.
306HI* &«Спящая красавица»
здесь таково, что одно перечисление и характеристика их заняли бы слишком много места. Все же я не могу не выделить, по крайней мере, те «номера», которые меня особенно пленили. К ним принадлежат вся сцена Карабос в прологе с гротескным плясом сопровождающих ведьму уродов, знаменитый вальс в садах короля Флорестапа, сложный «pas (Taction» Авроры с женихом, все танцы придворных в лесу и особенно второе «pas (Taction» там же и, наконец, процессия сказок — танцы кошек, Синей Птицы, Мальчика-с-пальчика. Опять-таки очаровали меня танцы «Спящей» не только остроумием и изяществом, но и своей выдержанной стильностью — там, где в задачу Петппа входило воссоздание давно минувшей эпохи. Несомненно, Петипа сильно помогло его французское происхождение и та школа, которую он сам прошел (в дни, когда французский балет мог еще с полным правом гордиться своими традициями, восходящими до XVII в.). Тот же французский стиль лежал в основе и всей нашей балетной академии7. Благодаря балетмейстерам-французам — Дидло, Перро, Сен-Леону и Петипа, а также по-французски воспитанному Иогансопу — этот стиль поддерживался в танцевальном училище в течение целой сотни лет и вплоть до нашего времени. И вот кульминационной своей точки этот стиль достиг в постановке «Спящей красавицы», удачу которой поэтому нельзя, пожалуй,'считать какой-то личной заслугой одного Петипа. ибо она явилась итогом всевозможных творческих исканий, направленных к одному идеалу.
Подробно я не стану говорить об исполнителях. Дело в том, что, как ни изящен в своей царственной роли принца был Гердт, как ни блестяще исполняла свою роль совершенно юная и очень миловидная Брианца, как ни уморителен был Стуколкшт (в роли гофмаршала Каталабютта), как ни кошмарен Чекетти в роли Карабос и он же — обворожителен в таоце «Голубой птицы», как ни хороши были десятки других танцоров и танцовщиц, изображавших фей, крестьян, гениев, царедворцев, охотников, персонажей сказок и т. д., однако все личное их мастерство и прелесть каждого из них сливались в красоте ансамбля. Вот когда мне действительно выпало счастье видеть подлинный Gesammtkunstwerk *. При этом особенно досадуешь на эфемерную природу всего театрального искусства. не допускающую «вечного существования». Каким-то чудом столько первоклассных художников оказались собранными для создания подлинного шедевра, ценного во всех своих деталях и, однако, увы, эти "люди покинули один за другим жизнь, декорации вылиняли, костюмы обветшали, и шедевр рассыпался, исчез через какие-то десять-пятнадцать лет. И никакие реконструкции помочь не могут. Все условия, все приемы техники меняются, забываются, даже при самом, казалось бы, пиететном соблюдении традиций.
Мне лично остается утешаться тем, что я все же видел этот шедевр во всей его свежести и яркости, что я мог тогда насладиться им вдоволь.
Восхищение «Спящей красавицей» вернуло меня вообще к балету,
■* Совокупное произведение искусств8 {нем.).
///, 9, Левушка Бакстt¾)7
к которому я было охладел, и этим загоревшимся увлечением я заразил всех моих друзей, постепенно ставших «настоящими балетоманами». Тем самым создалось одно из главных условий того, что через несколько лет подвинуло нас самих на деятельность в той же области, а эта деятельность доставила нам мировой успех. Едва ли я ошибусь, если скажу, что не будь тогда моего бешеного увлечения «Спящей» (а до того моего увлечения «Коппелией», «Жизелью», «Дочерью фараона» с Цукки), если бы я не заразил своим энтузиазмом друзей, то и не было бы «Ballets Rus-ses» 9 и всей, порожденной их успехом «балетомании». Хорошо ли это или дурно — другой вопрос, разрешаемый для каждого согласно с era вкусом. Впрочем, я должен здесь высказать глубокое сожаление, что во многих случаях эта мания приняла вовсе когда-то непредвиденные и нежеланные формы. И еще я должен пожалеть, что как раз мой близкий друг 10 и в значительной степени мой ученик оказался инициатором тех. (с моей точки зрения) ересей, которые превратили балет в модное крив-ляние и в какое-то состязание по части самого недостойного эпатирования. Куда девались те идеалы, с которыми мы предстали в 1909 г. на суд усталой, блазированной, уже созревшей для снобизма парижской. публики?...