* Пышно поставлеными многократными спектаклями (франц.).
И, 3. Театр305
обручальным кольцом для Царь-девицы на дно морское и, наконец, благодаря помощи Конька, Дураку удается перехитрить хана, обернувшись, после окунания в кипящий котел, красавцем-царевичем, тогда как хан, последовав его примеру, в том же котле сваривается и гибнет.
Балет кончался апофеозом. В глубине сцены появлялся новгородский памятник тысячелетия России, а перед ним на сцене дефилировал марш из народностей, составляющих население Российского государства и пришедших поклониться Дураку, ставшему их властелином. Тут были и казаки, и карелы, и персы, и татары, и малороссы, и самоеды. Не понимаю только, как такое дерзкое вольнодумство могло быть пропущено строгой тогдашней цензурой, да еще на подмостках императорского театра! Очевидно, блюстители вериоподдашшчества проглядели то, что в этом может крыться непристойность и даже неблагонадежность! А детям было, разумеется, все равно — благо, гадкий старый хан погиб в котле, а полюбившийся им (в исполнении Стуколкииа) Иванушка получил в жены волшебную девушку и оказался на троне.
В дефиле народностей, населяющих Россию, выступала неоспоримо самая красивая из всех тогдашних танцовщиц — дочь балетмейстера, заведомая ножирательнпца сердец Мария Марпусовна Петипа. Уже в «Роксане» в 1878 г. она — совсем еще тогда юная, произвела на меня, восьмилетнего, некоторое впечатление, но а тут, будучи мальчиком три™ надцати лет, я и впрямь в нее влюбился,— особенно после того, как она, лихо станцевав малороссийский танец, в уста громко, на весь театр, целовалась со своим партнером Лукьяновым. Необычайный конец малороссийского танца вызывал всегда бурный энтузиазм и требование повторения. Маруся Петипа стала с этого момента и в течение нескольких месяцев предметом моего обожания.
Моя влюбленность в Петипа достигла своей предельной степени, когда я увидал ее в «Коппелпи» танцующей мазурку и чардаш. Но тут же должен прибавить, что длинноногая, ленивая, в сущности, вовсе не талантливая, Мария Марпусовна была плохой тапцовщицей. В смысле техники она уступала последним кордебалетным «у воды», она даже на носки вставала с трудом и охотно переходила с них на «полупальцы». Движения у нее были угловатые, а ее стану недоставало гибкости. В силу этого отец-балетмейстер и давал ей танцевать одни только «характерные» плясы, где она могла в безудержном вихре проявить весь свой «sex appeal» *. Или же ей поручались роли принцесс, королев и фей, требовавшие одних только прогулок «пешком» да кое-каких жестов. В том же «Коньке», в третьей картине, во дворце хана, Петипа изображала «любимую альмею»; протанцевав с грехом пополам какой-то пустячный танец, она затем принималась метаться по сцене, довольно бездарно изображая муки ревности, вызванные тем, что хаи предпочитает ей черноокую русскую девушку — ту самую Царь-девицу, которую ему добыл Иванушка... При всей моей влюбленности в Марусю, недостатки ее не
* Сексаиильность (англ.).
306
II, 3. Театр
были от меня сокрыты, мало того, именно эти недостатки я ощущал как-то особенно остро, ибо страдал от несовершенства моей пассии.
Только что упомянутый балет «Коппелия» сыграл в моем художественном развитии значительную роль. Одновременно с этим увлечением «Коппелией» я до безумия увлекся музыкой «Кармен», как раз в те же годы (1883—1884) поставленной, точнее, возобновленной; однако первое появление «Кармен» в Петербурге, за десять лет до того, прошло совершенно незамеченным. Но мое отношение к «Коппелии» было иного порядка, нежели мое отношение к гениальному произведению Бизе. Тут было несравненно меньше страстности «патетического» начала, зато «Коппелия» насыщена какой-то чарующей нежностью, какой-то сладостью без привкуса приторности. И не потому этот балет стал моим любимым, что в первом действии я не сводил глаз с Маруси Петипа, отплясывавшей чардаш и мазурку, и не потому еще, что исполнительница главной роли (Сванильды) — хрупкая, тоненькая, хорошеиькая Никитина—подкупала не столько танцами (она была скорее слаба на ногах), сколько своей чуть болезненной грацией, а потому, что музыка Делиба с ее окутывающей лаской проникала все мое существо. Это начиналось с первых же нот увертюры, переносившей меня в чудесный мир сладостных грез. Я бы даже сказал, что те минуты возбуждения, которые я испытывал (и мой сосед но креслу, Володя Кинд, не меньше чем я) во время беснования Маруси Петипа, скорее портили дело, нарушая нечто бесконечно более ценпое — то самое, что, по мере своего роста и утверждения, становилось моим основным художественным убеждением. Благодаря «Коппелии» пробудилась моя «личная эстетика», образовался мой вкус, начала слагаться для меня какая-то «мера вещей», которая с тех пор созревала и пополнялась в течение всей жизни, по существу оставаясь тем же самым. Я вообще человек постоянных привязанностей,— но тут было нечто большее, тут я нашел себя 3*. И я был безгранично счастлив этой находке...
Теперь такое признание может показаться странным, а иные сочтут это и чем-то недостойным. Балет Делиба до такой степени повсеместно истрепали и испошлили, что о нем даже чуть неловко говорить серьезно. Необходимо даже иметь для того известную долю храбрости. Эту храбрость я и черпаю все из той же силы воздействия, которую испытал тринадцати-четырнадцатилетшш мальчиком. Надо прибавить, что тогда соединились особенно счастливые условия для такой оценки «Коппелии». Начиная с оркестра, который под управлением тончайшего музыканта Р. Дриго, боготворившего Делиба, передавал всю кружевную топкость партитуры,— все в тогдашнем петербургском исполнении «Коппелии» было идеальным. До чего просто и убедительно разыгрывалась нехитрая, но занимательная иптрига, до чего блистательно были поставлены бравурные пляски мазурки и чардаша и упоительный финальный галоп. Как
Дальнейшими этапами этого самонахождения я считаю увлечение Вагнером, Римским, Мусоргским, Чайковским.
II, 3. Театр
307
выгодно для различных артистов были придуманы их «сольные» номера, среди коих непревзойденными остаются сцены оживления куклы и ее шаловливые танцы. Впрочем, должен тут же сознаться, что как раз на (родине «Коппелии» — в Париже я (гораздо позже) увидал мой любимьш балет в неузнаваемом и искаженном виде, тогда как у пас он до конца существования императорских театров сохранил верность стилю той постановки, которую я сподобился увидать в свои отроческие годы. Очевидно, эта постановка была построена на столь прочной основе, что поколебать не удалось и в течение полувека дальнейшего ее появления на русской сцене. Менялись исполнители, менялись дирижеры, но по-прежнему оркестр зажигал не только артистов на сцене, но и зрителей. По-прежнему в начале II действия создавалось очаровательно «шутливо-мистическое» настроение, по-прежнему в спене опьянения и наследники Гердта в роли Франца и наследники Стуколкина в роли Коппелиуса были убедительны, по-прежнему все третье действие было полно подлинного настроения праздника...
Кстати, об этом третьем действии. В Париже одно время его перестали давать, и это из какого-то ложно понятого пиетета к памяти Делиба. Считается, что здесь мы имеем сотрудничество двух авторов — француза Делиба и немца Минкуса, причем трудно определить, что именно принадлежит первому, а что второму. Такой пиетет неуместен. Правда, третье действие не более, как «дивертисмент», какой-то придаток к главному (тогда как «пьеса» кончается с момента бегства Сванильды из кабинета восковых фигур), и все же этот придаток необходим для полноты впечатления. Кто бы ни был автор, но и «Марш колокола», и «Галоп», и «Танцы часов», и «Молитва» — настоящие музыкальные перлы. Что же касается «Крестьянской свадьбы», то это уже неоспоримо Делиб, и в его чудесном красочном творении едва ли найдется что-либо равное этому шедевру! И до чего же мягко, гладко, грациозно, игриво и серьезно исполнял этот скользящий таиец бесподобный в своем роде танцор Литав-кин! Вот когда оживал во всей своей свежести и грации XVIII век, вот что лучше, нежели и самые изощренные слова, помогло мне познать самую суть этого очаровательного, столь нелепо охаянного времени, являющегося на самом деле одним из кульминационных пунктов всей истории' культуры... И еще два слова о «профанации». Если Гуно обвинять в «профанации» Гете (о, глупость неблагодарной толпы, в которую входит и вся клика якобы передового снобизма), то и Делиба обвиняют в известной профанации Гофмана. Я ли не поклонник последнего? Ведь и он — столь жуткий, столь близкий, столь «насквозь поэтичный», Эрнст Теодор Амадеус — является моим кумиром и художественным путеводителем. Вот еще кому я обязан созданием своей «меры вещей». Но именно благодаря этой самой мере я не могу согласиться с тем, что Делиб повинен в какой-либо профанации, когда оп передал на свой лад сюжет сказки «Der Sandmann» *. Правда, у Гофмана царит «великий серьез»,
* «Песочный человек» (нем.).
308ƒƒ,-З. Театр
es ist sehr ernst gemeint *, тогда как у Делиба все носит характер потешной шутки. Однако я убежден, что, если бы Гофман услыхал музыку Делиба, он первый пришел бы в безоговорочный восторг. Получилось, во всяком случае, не уродливое искажение, а нечто самодовлеющее в своей убедительной прелести.
Считая, что я уже достаточно пространно рассказал о всем моем увлечении балетом в отдельной книге4*, я не стану в этих своих общих мемуарах особенно распространяться на эту тему. Однако ряд балетных впечатлений, полученных на заре жизни, был слишком значителен для формации моей личности и моего творчества, и обойти их здесь молчанием я не могу.
В том же году, когда я «открыл» «Коппелию» и когда получал на каждом спектакле этого балета непередаваемую радость, я познакомился и с «Жизелью». Этот балет, ставший последние годы во всем мире одним из самых излюбленных, был в те годы в загоне, его давали редко, а паши балерины избегали брать на себя главную роль. Я же увидал «Жизель» случайно на каком-то утреннике 1885 г. Танцевала не Вазем, не Соколова, не Никитина, а не очень любимая публикой костлявая, несколько угловатая, некрасивая и слишком большая Горшенкова, впрочем, считавшаяся хорошей техничкой. Зал был наполовину пуст, и, вероятно, спектакль этот был дан «на затычку»,— чтобы утешить малопленительную и лишь «уважаемую» балетоманами танцовщицу. Декорации ветхие, выцветшие, костюмы «сборные». Да и я сам забрел в театр один без Володи, не из любопытства, а так —от нечего делать. И однако, этот спектакль оказался одним из самых значительных и произвел на меня впечатление прямо ошеломляющее. Оно было настолько сильно, что я с того же дня сделался каким-то пропагандистом «Жизели». В последующие времена я в разговоре с директорами театров — с Волконским и с Теляков-ским — настаивал на ее возобновлении, причем с момента, когда стала выдвигаться юная Анна Павлова, моей мечтой было увидать ее в этой роли. Наконец, я добился от Дягилева, чтобы во второй же сезон наших балетных спектаклей в Париже была включена «Жизель» (в моих декорациях и костюмах) и именно с Павловой. На самом деле получилось не совсем так. «Жизель» мы дали, но Павлова в последний момент подвела, отказалась, соблазненная каким-то более выгодным предложением, и ее заменила Карсавина. Но от этого ни мы, ни все исполнение балета нисколько не потеряли. Успех выдался «Жизели» с Карсавиной решительный, и именно с этого триумфа это очаро