* Что до меня, то мне это безразлично {франц.). ** Реклама (франц.).
152IVy 18· Депи, Валлотон, Бопнар, Вюйар
когда речь заходила о творчестве этого «великого чудака», реального же представления о нем я не имел. Не мудрено поэтому, что когда я увидел в открывшейся около того времени лавочке Воллара (на той же рю Лаф-фит) первые его картины, я был озадачен и разочарован, не найдя их такими, какими я их видел в своем воображении. Впрочем, первое, что я увидал из творчества Гогена, была вовсе не живопись, а то были какие-то деревянные изделия и среди них целая разукрашенная резьбой художника кровать красного дерева, запимавшая всю ширину витрины Воллара и стоявшая окруженная всякими тропическими раковинами и ритуальными масками туземцев. Все это было прислано художником из далекой, тогда еще очень таинственной и малодоступной Океании. Что же касается до Сезанна, то из его картин я в Париже тех дней не видал ни однойj что, однако, не мешало ходить всяким рассказам об этом «еще большем чудаке», скрывавшемся где-то в Провансе. Наконец, самые имена Сера и Ван Гога цитировались редко, и считалось (понаслышке), что оба художника настоящие безумцы; никому в голову не могло прийти, чтобы их творчество получило бы со временем первостатейное значение и слава их затмила всех остальных и даже самых знаменитых.
По вот, как бы минуя одно звено в эволюции современного искусства, я довольно скоро узнал о существовании группы молодых художников, не без основания считавших себя преемниками и Сезанна и Гогена, отчасти и Ван Гога и Сера. Один из этих художников, которые были тогда известны под этикеткой «неоимпрессионистов», Морис Дени, изобразил себя и ближайших товарищей, сплотившихся как раз перед натюрмортом Сезанна, и озаглавил этот свой групповой портрет (по аналогии с подобными же группами Фантен-Латура) «Hommage à Cezanne» *. В эту группу входили кроме Дени — Боинар, Вюйар, Руссель, Ш. Герен. Другую группу составляли «пуантилисты», делившие наследство Сера, среди которых особой яркостью красок отличался Синьяк. Насколько первая из этих групп была мне по сердцу, настолько вторая оставляла меня холодным.
Мое ознакомление с неоимпрессионистами как раз началось с Мориса Дени, и он же в течение нескольких лет оставался одним из моих любимцев. Забегая вперед, должен тут же покаяться в том, что я усиленно пропагандировал Дени в России, и ни одна моя встреча с московскими меценатами не обходилась без того, чтобы я их не упрекал за их равнодушие к этому мастеру. На Сергея Ивановича Щукина 3 эти постоянные мои упреки не возымели действия, но своего брата Петра он по моему настоянию заставил купить одну из капитальных картин Дени «В лесу» 4 — тогда как самый значительный их конкурент по собирательству Иван Абрамович Морозов расхрабрился до того, что дал Дени возможность «высказаться вполне» 5. И до чего же мне стало неловко, когда собственник-заказчик торжественно ввел меня в только что украшенную картинами Дени галерею, посвященную истории Психеи, и я убедился, что имен-
* Дань уважения Сезанну (франц.).
IV, 18. Дени, Валлотон, Вокпар, Вюйар153
но этого пе следовало делать, что именно в таком мнимо-высоком искусстве неминуемо должна была обнаружиться вся несостоятельность художника, и что еще хуже — его безвкусие...
С тех пор мое отношение к Дени не изменилось, и, разумеется, не мог подействовать на такое изменение тот многосложный и сколь неудачный плафон, который он создал для зрительного зала Театра Елисей-ских полей. Ненавистна мне вся деятельность Дени в области якобы возрождения церковного искусства. Пи в чем так не сказывается фальшь, как именно в этих «подделках» под религиозное чувство. Но когда мне случается видеть его прежние скромные и искренние работы или такие произведения, в которых ему и позже (к сожалению, слишком редко) удавалось возвращаться к своему изначальному отношению к задаче, то я по-прежнему оказываюсь в плену исключительного его обаяния. По существу, Морис Дени все же подлинный художник, но только не понявший меру и границы своих возможностей. Таких печальных недоразумений, какое произошло с ним, история искусства последних десятилетий насчитывает немало.
Тогда, в том далеком 1898 г., я был особенно очарован той скромной выставочкой, которую Дени, только что вернувшийся из путешествия по Италии, устроил, развесив без всякой претензии свои маленькие и скромненькие рамочки по тесной и довольно убого обставленной лавке Воллара. Что за совершенно самобытное, совершенно новое и необычайно тонкое понимание Италии он в них обнаружил! Это были мимолетные заметки, но в них было куда больше чувства и поэзии, самой «души вещей», нежели в иных и очень усердных, точных и эффектных изображениях. Казалось, точно от этих крошечных, то на дощечках, то на картонах писанных картинок Мориса Дени шел тот же бальзамный дух, каким дышишь среди кипарисов и сосновых рощ Тосканы. Иная розовая, позлащенная отблеском зари стена монастыря, выделяющаяся на фоне нежнейшей лазури, была целым откровением. А как чудесны были дерзкие но контрастам сопоставления, остававшиеся, однако, мягкими и благородными благодаря исключительному пониманию отношений, valeurs! В его бретонских приморских пейзажах с фигурами резвящейся молодежи «улыбалась» та же ясность и та же душевная чистота. Как тут было не возникнуть убеждению, что Морис Дени может стать прекраснейшим художником? Однако, верный своему правилу, я и тогда не пожелал войти в личное общение с моим кумиром и знакомство мое с Дени произошло уже в течение второго моего пребывания в Париже (1905—1907), о чем я постараюсь рассказать в своем месте. Принял я участие и в том чествовании, которым русские художники пожелали отметить его приезд в Москву и Петербург 6.
Мориса Дени я до своего поселения в Париже даже по имени не знал, имена же его товарищей Боннара и Валлотона были мне знакомы, в особенно я ценил отдельно изданные гравюры иа дереве последнего. Несколько таких листов принес как-то Иурок, и эти мрачнейшие композиции Валлотона произвели на меня такое впечатление, что я поспешил
154W>■#• Денщ Валлотон, Боннар, Вюйар
добыть всю серию их, что стоило, кстати сказать, не так уже дорого. И какой эффект производил я, показывая эти страшные сюжеты приятелям и знакомым! Особенно поражали сцены «Гильотина», «Утопающая», или «Крокморы *, спускающие гроб по узкой лестнице». Сведение в них всего к простейшим и наиболее характерным схемам представлялось мпе тогда идеалом.
В Париже я увидел и живопись Валлотона, но, не будь моего предварительного увлечения его гравюрами, я бы, пожалуй, просто не обратил на нее внимания — до того его картины казались обыденными, а иные напоминали раскрашенные фотографии. Все же во имя своей прежней симпатии к художнику я заставил себя игнорировать эти дефекты и, преодолевая свою стеснительность, пошел знакомиться с ним. Жил он тогда в тесной и убогой квартирке под самым небом где-то на рю Жакоб или на рю де л'Юниверсите. Принял он меня довольно холодно и в течение почти всей нашей беседы жаловался на свои плохие обстоятельства, а из своих произведений он показал мне всего два-три холста. В общем, Валлотон представился мне человеком сухим, болезненно-озлобленным на судьбу, и это впечатление было настолько невыгодно, что я и не попытался больше поддерживать это знакомство. И с виду Валлотон не производил приятного впечатления; неприятны были его светло-рыжие, гладко начесанные на лоб волосы, его унылое выражение лица и что-то ро всей манере держаться «типично швейцарское», методистское, пресное, черствое. Возможно, что впоследствии успех и то, что он получил (на время) «мировое» имя и даже довольно высокую «котировку», изменили характер и даже наружность его к лучшему1*, но я об этом судить не могу, так как больше с ним не встречался.
Боннар в те годы (1897, 1898, 1899) был долговязым, тощим, темноволосым и темпобородым молодым человеком, типичным парижским студентом или рапзном. Теперешний седовласый бритый Боннар совсем не походил на него. И с ним я не поддерживал завязавшееся было знакомство, но тут причиной был его специфически французский esprit gouail-leux **, которого я побаивался и который меня раздражал. Однако едва ли не эта самая склонность к шутке и к насмешке сказалась и в его творчестве. Этот esprit gouailleur обыкновенно связан с некоей неисправимой поверхностностью, а эта поверхностность, в свою очередь, питается самоудовлетворенностью — тем, что хорошо определяет слово suffi sail се ***. Это тем более в отношении Боннара досадно, что в чисто красочном смысле Франция конца XIX в. не создала, пожалуй, художника, равного Бонна-ру. Уже если к кому могут быть приложены слова: «феерическая палитра», то это именно к нему — нужды нет при этом, что такая фееричность не проявляется в чем-либо сказочном по сюжету. Чудодейственный
*От croquemorts (франц.) — факельщики.
** Считалось, что этому успеху r некоторой степени способствовало то, что он породнился с богатым торговцем Воштгеимом. ** Пасмешлитшй, язвительный ум (франц.).
*Самодовольство (франц.).
IV, 18. Дени, Валлотон, Воннар, Вюйар
глаз Боннара открывает и в самых обыденных вещах изумительные сокровища цветистости. Говоря о нем, нельзя обойтись без сравнения его живописи с музыкой. Краски Боннара действительно поют, звенят, сливаются в совершенно своеобразные аккорды. Но вот при всем том в целом искусство его представляется пустым, часто даже ... нелепым. Трудно назвать хоть одну какую-нибудь картину Боннара, выделить ее во всем этом однообразном пестром и сверкающем калейдоскопе. В целом все творение его представляется одним сплошным ковром, в котором чудные краски и чудесные сочетания путаются, наплывают одни на другие, а в общем создают впечатление бесформенного хаоса... Едва ли поэтому можно быть уверенным в вечности его творения.