IV, 44. Теляковский. «Фея Кукол»
пор и известное охлаждение в его дружбе с Сережей. Соблюдая при посторонних! прежний декорум единения и никогда не вынося более серьезных раздоров на общее обсуждение друзей, оба кузена все же чаще при нас спорили, в упреках Димы слышалась горечь, в ответах Сережи раздражение и тяготение к тому, чтобы освободиться от контроля своего склонного к педантизму и недавно еще глубоко чтимого двоюродного брата. Сказать кстати, только в это время у нас у всех и даже у Серова получилось убеждение, что их дружба не лишена чувственной основы. Обратимся теперь к нашим отношениям с Дирекцией императорских театров. Катастрофа с «Сильвией» не только сыграла губительную роль для театральной карьеры Дягилева, но она и меня и Бакста как-то отстранила от театров. Но это наше добровольное отстранение продолжалось лишь несколько месяцев — пока продолжал директорствовать «наш обидчик» Волконский. Оставшись, однако, в каком-то одиночестве, лишившись поддержки своих ближайших друзей и сотрудников, князь Волконский долго не выдержал этого положения и, придравшись к первому же случаю (к какому-то капризу нашей прима-балерины М. Ф. Кшесин-ской1), он еще летом 1901 г. сам попросился в отставку и удалился на покой. Государь, однако, не пожелал создать новый пост «августейшего управляющего театрами», а предпочел внять рекомендации своего министра двора, барона Фредерикса, и назначить на должность директора казенных театров В. А. Теляковского, который, как уже сказано, успел себя заявить с очень выгодной стороны во время своего управления московскими театрами. Тут пригодилось, что Теляковский до своего поступления на гражданскую службу служил в том же лейб-гвардии Конногвардейском полку, в котором когда-то состоял сам Фредерике, а последний вообще благоволил к своим однокашникам, хотя бы между ними и им была значительная разница в годах. К осени 1901 г. весь этот при-дворыо-административный переполох приобретает законченные формы, о кратковременном управлении Волконского вскоре все забыли, Теляковский же как только воцарился, так первым долгом счел нужным обратиться в Петербурге к тем же самым лицам, на которых возлагал свои надежды его предшественник,— иначе говоря, ко мне и к Баксту. Но не к Дягилеву. Новому директору не представлялось желательным приближать его к себе; ему казалось, что энергией и вкусом он сам обладает в достаточной мере, тогда как ему нужны были художественно-творческие силы. Он сразу выписал к себе в Петербург «открытого» им еще в 1898 г. Головина, предоставив ему грандиозную декорационную мастерскую, помещавшуюся над зрительным залом Мариинского театра; одновременно он окончательно заручился участием другого москвича — К. А. Коровина. Когда Владимир Аркадьевич обратился ко мне и к Баксту, Дягилев попробовал было воздействовать на нас устройством с нашей стороны своего рода обструкции, требуя, чтобы мы поставили бы условием нашего участия привлечение вновь и его, Дягилева, однако при первом же зондировании почвы в этом смысле мы получили со стороны Теляковского такой отпор, что уже больше к этому вопросу не возвра-
:3701У> 44. Теляковский. «Фея Кукол»
щались. Теляковский рассыпался в похвалах Дягилеву; он сожалел, что все для него так несчастливо обернулось, но о том, чтобы брать Дягилева себе в помощники, не могло быть и речи. «Покорно благодарю,— высказался он откровенно,— это для того, чтобы он через месяц стал интриговать против меня!»
Манера быть Теляковского представляла собой прямую противоположность манере быть и приемам Волконского. Насколько последний был элегантен, изящен, тактичен и осторожен, и вообще мог вполне сойти за подлинного вельможу былого времени, а всей своей внешностью вызывал образ какого-либо итальянского принчипе эпохи Возрождения, настолько Теляковский любил щеголять «чисто российской простотой» и даже грубоватостью с оттенком чего-то «армейского». Так и в данном случае он прямо заявил и мне и Баксту, что Дягилева он боится. Мы не сочли нужным скрыть от Сережи этот разговор, и его разочарованию в Теля-ковском не было пределов. Баксту была заказана постановка на Александрийской сцене «Ипполита» Еврипида, и кроме того, он должен был закончить для Эрмитажного театра «Фею кукол» 2; мне же досталась «Гибель богов», одна из моих любимых опер. Уже одно то, что этот заказ позволял мне окунуться в стихию вагнеровской музыки, так меня восхитило, что никакие соображения не могли заставить меня отказаться от подобной задачи.
Было бы также слишком досадно, если бы Бакст во имя дружбы с Дягилевым отказался довести до конца уже начатую работу над постановкой балета «Фея кукол». Можно, пожалуй, пожалеть, что ему досталась тема не очень высокого полета, но Бакст не был настолько музыкален, чтобы это принять в соображение. Зато он сразу почуял все, что он может извлечь из сюжета, если перенести действие из современности в 50-е года и из Вены — в наш родной Петербург. Вспомнилась та особая радость, которую вызывали в детстве игрушечные лавки в Гостином Дворе, моя же к тому времени уже очень разросшаяся коллекция народных игрушек дала ему чудесный материал для создания в качестве апофеоза целого мира, близкого душе русского ребенка и в то же время обладающего особой прелестью ярких своих красок и своей хитрой затейливостью. Левушка чрезвычайно увлекся работой над «Феей кукол», чему немало способствовало дружное сотрудничество с братьями Легат, Николаем и Сергеем,— не только в качестве первоклассных танцоров, но и в качестве тонких, одаренных неисчерпаемой фантазией постановщиков. Еще о Фокине, как о балетмейстере, тогда никто не думал, а все надежды возлагались именно на Легатов. Оба артиста не только на лету схватывали идеи, приходившие в голову художника, но разрабатывали их в полном согласии с ним.
Была, впрочем, еще одна причина, почему Бакст с особым жаром и вдохновением работал над «Феей кукол». Он переживал тогда пламенный период своего романа с Любовью Павловной Гриценко, как раз незадолго до этого поселившейся в Петербурге. Любовь Павловна была дочерью П. М. Третьякова и сестрой В. П. Зилоти (супруги известного пианиста
IV, 44. Теляковский. «Фел Кукол»
и дирижера)\ Александры Павловны Боткиной и Марии Павловны тоже Боткиной (две сестры вышли за двух братьев). Со всеми этими дамами мы были знакомы, но с Александрой Павловной и ее мужем у нас в это время уже образовалась более тесная дружба; недели не проходило, чтобы мы не виделись с ними по крайней мере два раза. Вполне естественно поэтому, что Любовь Павловна тоже стала нашей частой гостьей, и это несмотря на некоторые стороны ее характера, которые казались нам не столь уже привлекательными. Рядом с сестрами и особенно с совершенно простой Александрой, Любовь Павловна казалась несколько жеманной и претенциозной. И Левушка Бакст отнесся сначала к Любови Павловне так, как вся наша компания — с некоторым «недоверием», однако постепенно он первый стал менять свое отношение к ней. Когда мы его дразнили на эту тему, то он отвечал: «Мне она нравится. C'est mon type de femme»*. Встречая полную взаимность, его увлечение вскоре приобрело характер более пылкий, а еще через короткое время стало ясно, что это не простой флирт, а «настоящий серьезный роман». Однако, как все в жизни Бакста, так и тут не обошлось в самом же начале без чего-то чудачески-комического. Особенно поразило всех, что он поместил предмет своего поклонения на самую декорацию «Феи кукол».
В поисках предлога и места для своих свиданий Левушка задумал написать портрет Любовь Павловны, а так как он в это время заканчивал свою декорацию игрушечной лавки, то и сеансы происходили в этой же декорационной мастерской, лишь немного в стороне. Портрет получился очень схожим и удачным, и тогда, по странной прихоти, он решил его включить, всем напоказ, в самую декорацию. Возможно, что Любовь увидала в этом особый hommage **, и, во всяком случае, она не протестовала. Фигура ее на холсте была аккуратно вырезана и пришита к общей «паддуге» среди всяких паяцов, кукол, барабанов, мячей, тележек и прочих игрушек. Любовь Павловна висела в своем новомодном парижском черном платье и в своей огромной черной шляпе! Я помню изумление, охватившее ее зятя С. С. Боткина, когда на генеральной репетиции в Эрмитажном театре взвился занавес и перед его глазами, на самом первом плане предстала его бэль-сер. О каким жирным смехом он тогда залился, приговаривая: «Люба-то, Люба-то висит\ Он подвесил ее под потолок! ха, ха, ха. И ведь как похожа!..» Немалое, как тогда говорили, впечатление произвела эта чудаческая выходка художника и на высокопоставленных зрителей, когда перед ними на следующий день был представлен новый балет. Все в зале спрашивали друг друга, что это за дама висит, как живая, среди игрушек? Таким образом, сердечная тайна влюбленных стала «басней города»...
По постановке «Ипполита» не получилось никаких курьезов, но и она вызвала немало толков в публике и в литературных кругах. Ведь, согласно плану энтузиаста — режиссера Юрия Эрастовича Озаровского, ко-
* Это мой тип женщины (франц.). ** Знак преклонения (франц.),
IV, 44. Теляковский. «Фея Кукол»
торому была поручена постановка, надлежало представить трагедию так, как ее видели афиняне полторы тысячи лет назад, не исключая религиозно-ритуального характера. Этим Озаровский особенно угодил переводчику Еврипида — Д. С. Мережковскому. Склонный все принимать и истолковывать с какой-то религиозной, а то и мистической точки зрения, Дмитрий Сергеевич и в этом «возвращении к подлинной трагедии» видел некий залог поворота в религиозном сознании нашей эпохи. О, как возносился Дмитрий Сергеевич, вещая об этом в тех спорах, что велись по поводу постановки «Ипполита» и с каким вдохновением он прочел перед началом спектакля свою (прекрасную) вводную речь! Замечу, однако, что за исключением Бакста энтузиазм Мережковского не находил среди «Мира искусства» поддержки. Он не находил ее даже в лице духовно порабощенного Мережковским Димы. И скептики оказались правы. Никакого религиозного воодушевления торжественно-иератическое передвижение учеников и учениц Театрального училища вокруг картонного жертвенника, из которого курилась струйка пара, не вызвала, а многим это показалось просто смешной и чуть даже кощунственной пародией.