лект. Дягилеву казалось, что он может сделать из этого фантастического, не от мира сего и ничего не понимающего в жизни существа какого-то деятеля и творца. Он вообразил, что Нижинский, не обладавший и «тремя своими идеями», сделается его «творческим осуществителем»,— тем самым, кем не мог стать Фокин уже просто потому, что у Фокина было достаточно своих идей и что он вполне владел их творческим выявлением. Кроме того, Дягилеву как человеку страстному, с некоторым сентиментальным уклоном, захотелось, чтоб его друг блистал несравненным блеском, чтоб он «оставил след в истории», чтоб он не оставался только танцором. И тут произошел надлом. Нижинский поддался этим внушениям, он поверил, что может быть и творцом. Однако, сколько ни старались его напитать и Дягилев и Бакст,— вместо живого творчества получалась жалкая гримаса \ получались мертворожденные произведения. Кое-что было в этих мучительно надуманных вещах нового и курьезного, но новости и курьезы сами по себе не ценны, и в этом настоящая причина того, что эти оалеты не удержались, несмотря на то, что музыка в них была создана Стравинским и Дебюсси...
* * *
Но вернемся к 1909 г. и к нашим первым балетным спектаклям в
Париже.
Спектакли начались с «Павильона Армиды», половецкого акта из «Игоря» и с дивертисмента, которому было дано достаточно нелепое название «Le Festin» *, хотя никакого пира на сцене не было.
Павлова, связавшая себя контрактом с какой-то другой антрепризой, не смогла поспеть к первым представлениям, а потому, к нашему бесконечному сожалению, ее пришлось заменить в «Павильоне Армиды» московской примадонной Каралли, умелой технически и очень красивой женщиной, но артисткой слабой и бездушной. Первый танцовщик московского балета Мордкин заменил Гердта в роли Рене, однако и ему пе хватало той нежной «поэтичности», которая является основной чертой моего героя. Мордкин во всех своих манерах и жестах был слишком силен, здоров и «бодр». Напротив, «Павильон» скорее выиграл от замены в Париже Солянникова Булгаковым. Особенно удачной у последнего получилась вся та часть роли, которая происходит в сновидении, когда дряхлый маркиз превращается в великолепного царя-чародея Гидроата. Громадным плюсом явилось и то. что Нижинскому была дана возможность отличиться вовсю. Парижская публика с наибольшим вниманием следила именно за его танцами.
К преимуществу парижской версии «Павильона Армиды» следует еще отнести некоторые купюры и перестановки музыкальных номеров. В зависимости от купюр время исполнения балета сократилось на добрую четверть. Наконец, мне удалось внести в новые декорации и костюмы,
* «Пир» {франц.),
Русские балеты е Париже
509*
специально для Парижа написанные и сшитые, значительные улучшения. Так, в петербургской версии меня мучили соседство каких-то лиловых,. розовых и желтых тонов и некоторая пестрота в перегруженной деталями декорации второй картины. Дефекты эти я теперь исправил, и зрелище, ничего не утратив в своей яркости, получило большую целостность. Особенно удачным получилось то усовершенствование или «украшение», на котором настоял маг и волшебник машинист Вальц. Это усовершенствование заключалось в том, что вместо небольшого среднего фонтана, бившего в петербургских «садах Армиды», здесь, в Париже, к концу второй картины вздымались две гигантские водяные пирамиды. Не только вид этих серебристых и пенистых масс производил на фоне темной зелени чарующее и необычайно «освежающее» впечатление, но и самый плеск воды как-то поэтично сочетался с музыкой. Лично мне это напоминало те незабвенные минуты, когда ребенком я, бывало, слушая царский оркестр на петергофской «музыке», наслаждался и там окружающими водяными шумами...
В нашем репертуаре «Павильон Армиды» имел назначение показать французам русское понимание «наиболее французской» эпохи — XVIII века. И вот что получилось. Людям, привыкшим к тем приторным «кондитерским» изделиям, которыми их угощают под видом эпохи рококо парижские театралы (например, в постановке «Манон» в «Opera Comique>>), наши краски показались чересчур яркими, а грация наших танцовщиков несколько вычурной. Зато людям, умеющим еще находить в Версале, в гобеленах, в раззолоченных залах и стриженных парках подлинный дух того, все по-прежнему не стареющего искусства, мы в «Павильоне Армиды» угодили. Среди них были — один из самых наших восторженных друзей граф Робер де Монтескью и «сам» Анри де Ренье.
Лучшие сборы делала «Клеопатра»10, которую мы припасли для конца наших гастролей. Ее даже стали давать под конец оперы, и она оказалась приманкой для «Псковитянки»! Ее успех превосходил успех самого-Шаляпина. Но действовал тут не какой-либо «соблазн зрелища», грубее говоря,— не элемент скабрезной пикантности. Правда, сама царица Египта в лице смелой и юной Иды Рубинштейн, постепенно лишалась своих покровов и затем предавалась любовному экстазу у всех на глазах, причем лишь в самый критический момент являлись услужливые придворные дамы, окружавшие занавесками ложе любовников (что до некоторой степени только подчеркивало рискованность положения)... Под дивную, но и страшную, соблазнительную, но и грозную музыку из «Млады» происходило пресловутое раздевание царицы. Медленно, со сложным придворным ритуалом, разматывались один за другим многочисленные покровы и оголялось тело всемогущей красавицы, гибкая тонкая фигура которой оставалась лишь в том чудесном полупрозрачном наряде, который ей придумал Бакст. Но то являлась не «хорошенькая актриса в откровенном дезабилье», а настоящая чаровница, гибель с собой несущая.
510
Русские балеты в Париже
Рядом с этой сценой «раздевания» кульминационным пунктом спектакля «Клеопатра» являлась «вакханалия» на музыку Глазунова из «Времен года», что и оправдало вполне возложенные на этот номер надежды. «Вакханалию» следует причислить к таким же абсолютным удачам Фокина, как «Половецкие танцы», как «Шуты» в «Павильоне», как весь «Карнавал» и вся «Шехеразада». «Вакханалия» вызывала каждый раз такой энтузиазм, что дирижер был принужден останавливать минуты на три оркестр. Если в «Половецком стане» (о чем речь еще впереди) мы удовлетворили парижан, жадных до первобытной свежести, если в «Павильоне» мы удовлетворили художественный мир в его увлечении утонченностью XVIII в., то «вакханалия» в «Клеопатре» явилась дивным видением ясной красоты древнего мира. Нас же тогда спрашивали, почему мы, задаваясь целью оживить античность, не дали чего-либо более определенно-эллинского, более откровенно-классического. Но, во-первых, ничего такого «достойного Парижа» под рукой в 1909 г. не оказалось3*, а с другой стороны, именно в «Клеопатре», в этой повести о красивейшей женщине древности, об этой египетской гречанке, можно было выставить античную красоту не только в эллинских хитопах и хламидах, но и в окружении всей цветистой яркости древневосточной цивилизации, дать полную картину античной жизни, изобразить то, что прельщало самих древних греков и римлян так, как нас прельщает теперь заветная Индия или иератический Китай...
Свое дело сделали и чары талантов. Они как бы «бросили пыль в глаза» публике, заставляли поверить вздорности сюжета, заставляли умолкнуть и упреки в том музыкальном вандализме, который Дягилев себе позволил, сделав из партитуры «Клеопатры» какой-то салат русских авторов. Таланты создали удивительную иллюзию настоящей жизни, тогда как, разумеется, никогда ничего подобного тому, что разыгрывалось на сцене, быть не могло. Никогда египетские «дворянчики» не ухаживали за служанками храма и не пускали к ногам царицы стрелы с любовными записочками. Никогда дочери фараонов не предавались любовным ласкам на паперти храма, никогда они не отравляли минутных фаворитов на глазах у всего народа, пришедшего их чествовать... Наконец, если при дворе Клеопатры могли быть греческие танцовщицы, то не перед великими же богами царица позволила бы им бесноваться и отплясывать ту вакханалию, которая подняла парижскую публику и заставила ее, обыкновенно столь сдержанную и корректную, вопить от наслаждения.
Чары талантов! О да, здесь их было много, и трудно было встретить такое соединение талантов и людей, владеющих в совершенстве своим очарованием, какое оказалось в «Клеопатре»! Тут все служило оча-
Лишь два года спустя Дягилев, Фокин и Бакст создали «вполне эллинский балет» — «Нарцисс» с музыкой Н. Н. Черепнина, а еще через год балет «Дафнис и Хлоя» с музыкой Равеля, и хореографическую интерпретацию «L'apres-midid'un faune» Дебюсси. [«Послеполуденный отдых фавна» — (франц.)]
Русские балеты в Париже
5И
рованию. Одна декорация Бакста чего стоила, такая торжественная по замыслу, такая красивая по своим розоватым, желтым и фиолетовым тонам! На этом фоне, дававшем впечатление знойного, душного, южного вечера, необычайно ярко загорались пурпуры костюмов, блистало золото, чернели хитросплетенные волосы... А как чудесно удалось Баксту и Фокину выполнить мной придуманное появление Клеопатры, появление не на открытых носилках, а в каком-то подобии гроба или саркофага, испещренного таинственными золотыми письменами!... Идея этого появления пришла мне, когда я снова и снова слушал на рояле чудесную музыку «Млады». Я точно воочию увидел тогда путешествие царицы па пескам пустыни именно в таком замкнутом ящике, а отсюда сам собой был сделан «логичный вывод», что и она сама должна быть закутана, как мумия,— дабы и малеигаие песчинки не проникли через покровы и неосквернили ее божественного тела.
II каким себя проявил в «Клеопатре» сам Фокин чудесным артистом-исполнителем! В проведении роли Амуна проявился вполне его дар пере-живания. Ему не переставали ни на секунду верить. Он был убедителен и тогда, когда играл со своей возлюбленной, и тогда, когда его охватывало внезапное безумие страоти, и тогда, в особенности, когда он бросался в объятия Клеопатры и искал в поцелуях забвения попранного счастья и предстоящей неминуемой гибели. Он был — весь стремительность, закипающая южная кровь и героическая молодость. Рядом с этим ураганом образ, созданный Павловой,— нежной и гибкой, как тростник, девушки,— казался еще более хрупким и трогательным. Из отдельных исполнителей нельзя было не назвать еще Карсавиной и Нижинского ur так складно, так грациозно исполнявших танец с покрывалом, нельзя было не упомянуть о Вере Фокиной и обеих сестрах Федоровых, сумевших быть столь чарующими вакханками!..