не начавший клониться к упадку, мертвевший императорский балет, а нечто от него отдельное — наш балет, нечто вполне отвечавшее нашим идеалам, нечто такое, что возрождало радости нашей юности и в то же время обещало какую-то дальнейшую эволюцию на уже намеченном пути.
То, что мы показали Европе с 1909 г. по 1914 г. в «Павильоне Армиды», в «Шехеразаде», в «Жар-птице», в «Петрушке», в сущности, вовсе, пожалуй, и не балет в прежнем и в узком смысле слова, а это как бы целая новая форма спектакля, в основании которой, однако, лежало известное возобновление традиций петербургского балета. Мы отнюдь не задавались целью поразить чем-то, никогда еще не виданным, а главным нашим желанием было приобщить европейскую публику к тому, что мы сами особенно любили, что когда-то было прекрасно, что нас когда-то окрыляло, но что затем стало падать, меркнуть, и чему мы стремились
Заключение
543
вернуть прежнюю прелесть жизненности. Подобным возрождением русского балета нам не было дано заняться на родине, и поэтому, как это ни странно, мы стали этим возрождением заниматься для чужих, для иностранцев.
Тут же уместно вспомнить то, что чудесный русский балет не был в России продуктом местным, почвенным, национальным, но это было нечто занесенное извне и продолжавшее свое существование на новой родине благодаря, главным образом, попечению иностранных же талантов —• Дидло, Сен-Леона, Перро, Иогансона, Петипа и т. д. Но только почва в России оказалась более восприимчивой, нежели где-либо <...>
Несомненно, что если бы мы явились в Европу в качестве представителей какой-то экзотики, мы бы и тогда взбудоражили европейское и ми-; ровое мнение. Но такой успех не был бы столь же значительным и столь же прочным. Напротив, самый тот факт, что мы Европе показали ев* ропейское же, нечто чудом консервированное и в то же время преображенное и оживленное,— это и придало нашему выступлению особое значение и способствовало его особому успеху.
Однако уже и тогда, вскоре после наших первых выступлений, послышались рядом с голосами, певшими нам гимны, и такие, которые высказывали известные пожелания во имя «более передовых» чаяний. Если для одних мы были достаточно (а то и слишком) «авангардными», то для других русские балеты не представлялись стоящими на уровне того, чем жило наиболее передовое европейское художество. И как раз к этим последним голосам Дягилев был особенно чувствителен, они его волновали и беспокоили в чрезвычайной степени. Вообще, единственно, что могло по-настоящему встревожить нашего героически отважного «вождя», это критики, обвинявшие его в отсталости или хотя бы журившие его за остановку. Черта эта была хорошо знакома и нам, его самым близким, изучившим в малейших чертах его натуру. Лучшим средством «напугать» Сережу было указать на то, что он не поспевает за веком, что он отстает, что он «погрязает в рутине». К этому своего рода шантажу часто прибегали Бакст и Нувель, но не безгрешен был и я в этом отношении. И вот податливость Сережи на такое воздействие сделала его безоружным тогда, когда на смену нам явились люди, для которых «культ передовитосги an und für sich» * превратился в какую-то profession de foi ** и которые возвели всякое чудачество и всякую гримасу в своего рода абсолютный закон художественного творчества. С момента же «вынужденной изоляции» Сергея (с 1914 г.) уже некому было удерживать его, напоминать ему о том, что в сущности мы ставили себе главной целью, что было при неограниченном свободомыслии «Мира искусства» единственным непоколебимым и животворящим принципом,— о какой-то внутренней правде.
* Сам по себе (нем.). ** Исповедание веры (франц.).
544
Заключение
Дягилева, оставшегося одиноким, умчало куда-то в сторону от прежнего пути то типичное для конца XIX в. явление, которое получило затем необычайное развитие и которое известно под названием «снобизма».' В сущности, оно существовало во всех переутонченных центрах куль-` туры и во все века. Над чем, как не над тем же «снобизмом», издевался Мольер в своих «Précieuses ridicules»?* Но только, пожалуй, никогда еще это духовное и формальное кривляние в поисках за «последним словом» не достигало таких геркулесовских столбов абсурда и безобразия, каких оно достигло в Париже в первые годы XX в. Поистине, тогда наступил какой-то триумф Маскарилей и Жодле 4, и тяжело приходилось тем, кто пробовал теперь срывать маски со всевозможных мистификаторов. От природы Дягилеву («изолированному Дягилеву») такое разоблачение не было ни в малейшей степени свойственно; напротив, его соблазняло и здесь занять положение какого-то вождя, и это, если и создало ему специфический ореол, то все же в корне стало изменять самый дух всего возглавляемого им дела.
Нужно при этом прибавить, что «Маскарильяда» вовсе не исключает «даровитости». Те, кто думает, что успех разных передовых явлений создан исключительно благодаря шарлатанским приемам и художественному ажиотажу, те, разумеется, совершают тяжелую ошибку. Без настоящего соблазна, без соблазна даровитости и самые ловкие ловкачи ничего не могут достичь. Но вот соединение подлинной (а подчас и очень яркой) талантливости со снобизмом учредили во всех художественных делах нашего времени такую чудовищную путаницу, что разбираться в ней стало особенно трудно. Где кончается любительство и дилетантизм, где начинается подлинное мастерство? Где кончается искреннее искание новой красоты, а где начинается жонглерство и «эпатирование»? Все оказалось смешанным, и Ложь, о падении которой еще не так давно печалился Оскар Уайльд5, ныне впутывается во всевозможные проявления подлинности!
При этом столько народилось сект, учений, символов веры, формул и теорий! Какие появились хитроумные специалисты по всяким доктринам, какие явились извилистые и блестящие софисты и настоящие профессионалы парадокса. Дягилев и без того был предрасположен к тому, чтобы принять участие в этой идейной и творческой сатурналии, и не мудрено, что его втянуло в этот омут. Оторванный от родной почвы, а затем навсегда утерявший воспитавшую его родину и образовавшую его среду, растерянный в душе и чем-то хронически запуганный, он решил «встать во главе движения», опередить и самых передовых. Говорят, храбрость, выказываемая иными героями, имеет в основе своей «боязнь трусости». Эта форма храбрости составляла и сущность характера Дягилева. Она его подвинула на то, что способствовало распространению многого действительно прекрасного, но она же затем сделала из него какого-то паладина всякой модернистской чепухи.
* «Смешные жеманницы» (франц.),
Заключение
545
Когда, проведя девять лет в разлуке с другом и не получая за все это время никаких толковых сведений о том, что творится в Париже и чем Дягилев занят, я в 1923 г. увидал новые произведения дягилевской антрепризы, меня охватило сильное смущение. Это смущение было тем сильнее, что я не мог оставаться равнодушным к тому, что в этом новом было пленительного,— иначе говоря, к тому, что в этом было талантли^-вого. Мне хорошо была знакома помянутая склонность Сергея ко всякого рода крайностям, служившим тому, чтобы создавать любимые его «пампсы». Но в прежние годы многое все же сдерживало его, и больше всего таким сдерживающим началом служил «контроль» друзей. Теперь же, после того, что из всех его прежних друзей остался с ним один лишь Бакст, талант которого он охотно эксплуатировал, но с мнением которого он не считался, Сережа поддался своей склонности к «эпатированию во что бы то ни стало», и склонность эта развернулась вовсю, подзадориваемая людьми, столь же падкими на всякого рода эпатирования, как и он.
Отсюда получился «новый дух» в дягилевском деле. Этот дух поразил неожиданностью меня, но с ним уже настолько успели свыкпуться и сам Сережа, и Стравинский, и вся труппа, и ближайшие «fervents» *, что все они этой самой перемены в атмосфере не замечали, а находили создавшееся положение вполне нормальным. Когда милый Левушка Бакст увидал, что он уже не в силах противодействовать тому, что его возмущало, он поссорился насмерть с Дягилевым, отошел в сторону и уже с того момента не принимал больше участия в деле, когда-то столь близко лежавшем к его сердцу. Главными же консультантами Дягилева были г&-перь «новые люди»: Жан Кокто, который до 1914 г. был у нас скорее на положении enfant terrible **, но за годы войны успел занять вакантное (освободившееся после Монтескью) место арбитра парижских эле-гаптностей, а вместе с ним Б. Кохно, состоявший при Дягилеве в качестве секретаря и ставший присяжным его вдохновителем, и наконец; супруг Н. Гончаровой — М. Ф. Ларионов6. Внутренняя пустота людей; окружавших Сережу, была мне очевидна, она не могла быть по душе и ему, однако он всецело отдался им в руки.
Первые месяцы моего тогдашнего пребывания в Париже (осенью 1923 г.) прошли без того, чтоб я видел самые плоды этого нового курса. 11 внешне между нами как будто все было по-старому. Сережа поручил мне постановки опер Гуно 7, которыми он пожелал ознаменовать в Мовг-те-Карло столетие со дня рождения автора «Фауста»: «Le Médecin mal-gré lui» и «Philemon et Baucis» ***. Но затем, с момента, когда начались балетные репетиции и спектакли в Монте-Карло, я увидел, что дело обстоит неладно.
Многое, повторяю, меня пленило, а от нового произведения Стравинского «Пульчинелла» я даже был в упоении. Затея связать культ музы-
* Почитатели (франц.). ** Озорника, проказника (франц.). *** «Лекарь поневоле» и «Филемои и Бавкида» {франц.)*
18 Заказ Kt 2516
546
Заключение
ки Перголези с каким-то издевательством над нею же 8 удалась Стравинскому в высшей мере, и я не знаю в музыкальной литературе произведений, в которых подобное «святотатство» было бы облачено в столь же соблазнительную форму. Этого может быть не следовало делать, но сделано оно было так, что никак нельзя было сетовать на получившийся результат. Выверт, гримаса, но и нечто, что можно уподобить