гениальной музыкальной клоунаде. И как это было похоже на Стравинского,— а ведь Стравинский продолжал быть тогда одним из моих самых дорогих музыкантов! В соответствии с музыкой находилась и «нелепо придуманная и кое-как намазанная» декорация Пикассо 9 и его костюмы, напоминавшие наряды уличных акробатов; наконец, было что-то необычайно «угаданное» в стиле хореографии Мясина '*. И как все это было стан-цевано!
Прелестен был и другой балет, положенный на старинную музыку,— а именно «Les femmes de bonne humeur» *, хотя и подбор музыки Скар-латти и его модернизация неизмеримо уступали тому, что было произведено с Перголези. Бакст сделал (еще до разрыва с Дягилевым) очаровательные костюмы, напоминавшие те, что видишь на старинных фантошках, и в гармонии с ними находилась выдержанная в бурых тонах декорация, на которой безобидной уступкой времени явилось лишь то, что здания на ней казались слегка наклоненными. Откровенной гримасой было то, что хореографии был придан марионеточный характер: гротескные персонажи этой балетной интерпретации Гольдони и двигались и жестикулировали точно подергиваемые за ниточки. Но такая «пикантность» не мешала все же спектаклю «Femmes de bonne humeur» производить чарующее впечатление.
Зато весьма от этого отличными показались мне другие балеты, шедшие «под фирмой Дягилева», и это— несмотря на то, что хореография в них была создана художпицей, в редкий талант и удивительную восприимчивость которой я поверил один из первых 12. В общем, эти создания меня тревожили, а моментами они меня и огорчали. В «Biches» ** меня пленил элегантный и грациозный эклектизм музыки Пуленка, в музыке «Fâcheux» *** грациозная шутливость Орика; с наслаждением я услыхал снова чарующую музыку Монтеклера, которая теперь служила балету «La tentation de la Bergère» ****, хотя ее и не украшало то, что ей была придана большая звучность. Тем не менее, определенное кокетничанье модернизмом во всем слишком лезло вперед и сообщало этим балетам тот налет проходящей модности, который после временного успеха способст-
1* После того я видел еще две другие постановки той же «Пульчинеллы», оба раза созданные весьма талантливыми людьми (Лопуховым в Петербурге u и Романовым в Монте-Карло), но обе погубили хрупкую красоту этого парадоксального произведения, усложнив и «углубив» сюжет. * «Жизнерадостные женщины» 10 (франц.). ** «Лоретках» (франц.). *** Докучных (франц.). **** «Искушение пастушки» (франц.).
Заключение
547
вует особенно быстрому увяданию художественных произведений. Бессвязность и нелепость эпизодов лишала их чего-либо захватывающего; это были скорее какие-то «фуарные парады», нежели настоящие театральные действа. И не спасала дела постановочная сторона — «пастельная блеклость» Мари Лорансен, «вкусная грязь» Брака или беспомощная попытка Гри воссоздать старинную театральную пышность.
Внешне наши отношения с Сережей оставались прежние, В нем даже появилась ко мне какая-то нотка небывалой прежде нежности. В этой нотке слышалось не то какое-то извинение: «ты, мол, прости мне мои грехи»,— не то какое-то торжество: «вот-де, старина, как далеко мы здесь ушли вперед с тех пор, что освободились от своего провинциализма»...
О восстановлении моей же «опеки» над Сережей не могло быть и речи. Сережа верил теперь другим советчикам и считал, что он вполне усвоил истинные запросы времени — самые передовые из передовых запросов. Одобрения его молодых соратников окрыляли его на новые подвиги, а мои увещевания казались ему столь же скучными, как «бубнение» всякого другого почтенного ментора. Какое-то душевное кокетство, какое-то непобедимое желание казаться молодым заставляли его ненавидеть вообще все, что представлялось ему под видом «трезвого благоразумия». На самом деле я готов был идти и на еще более рискованные эксперименты, нежели те, которые теперь занимали Сережу, но основным началом всякого творчества оставалось для меня «подлинное художественное побуждение».,.
И позднейшие дягилевские балеты меня иногда радовали, но чаще огорчали — все той же чертой «эпатирования во что бы то ни стало». Особенно же меня разгорячил пустяшный балетик «Chatte» *, имевший, однако, очень большой успех у публики и даже, пожалуй, способствовавший новому притоку поклонников «Ballets Russes». Успех «Chatte» ß то же время доказывал, что парижское общество, в достаточной степе-пи развратившись, готово теперь мириться и с величайшими нелепостями, гутировать ** и худшие уродства, лишь бы ему это было подано с этикеткой: «самоновейшее». В одном только нельзя было отказать «Chatte» — это в какой-то своеобразной гармонии. Бессмысленности фабулы вполне соответствовали и салонный дилетантизм музыки Core (Saugu-et), и жалкий схематизм «конструктивной» декорации, и полное игнорирование красочности, и отсутствие какой-либо осмысленности в костюмах. Получался настоящий ансамбль, единственным диссонансом в котором являлись лишь грация и мастерство исполнителей. Казалось при этом, что артистам должно быть очень не по себе среди этих подобий стеклянных приборов, точно попавших сюда из какой-то лаборатории, сооруженной сумасшедшим маннаком.
Не уступали по бессмысленности и уродству «Chatte» и другие ультрамодернистские или ультра-снобистические балеты Дягилева: «Лисич-
* «Кошечка» (франц.). ** От goûter (франц.) — смаковать.
18*
548Заключение
ка» 13, «Matelots» *, «Train bleu» ** и т. д. Но все это было превзойдено «Стальным скоком)) («Pas d'acier») <...> Впрочем, Сережа вообще как будто начинал томиться от всей той лжи, в которую его втянул «культ последнего слова», и я не могу забыть той беседы, которую я имел с ним за год до его смерти, когда он, без того, чтобы я его вызвал на то, стал передо мною оправдываться в «странности своих поступков)). Ноша, которую он взвалил себе на плечи (и которую он уже нес целых двадцать лет), становилась ему непосильной. Единственную настоящую отраду он находил теперь не в том деле, которое его возвеличило перед всем светом, а в интимном коллекционерстве. Это было своего рода возвращение к тому самому, «с чего все началось», когда он в 1895 г. мне писал о «Музее Сергея Дягилева». Он теперь стал библиофилом и притом русским библиофилом. В немного лет его библиотека, для которой он, «бездомный)), нанимал специальную квартиру, разрослась до весьма значительных размеров. Сережа тратил большие суммы для удовлетворения этой страсти и бывал безгранично счастлив, когда ему удавалось «откопать» и «выцарапать» какой-либо экземпляр чрезвычайной редкости. В будущем ему теперь рисовался идеал покоя, известного otium cum dig-nitate ***. Дягилев видел себя в своем кабинете за сверкой каких-то текстов, за составлением каких-то комментариев. Там он не царил бы над толпой строптивых, тщеславных и издерганных людей, а общался бы с лучшими умами, с лучшими проявлениями культурного прошлого — притом прошлого своей родины, той самой родины, в которую ему уже не было возврата, но которую он не переставал обожать, несмотря на все свое «западничество», несмотря на ту метаморфозу, которая с этой родиной произошла.
Умер Сережа неожиданно для всех, после нескольких дней продолжавшегося заболевания. И умер он, согласно пророчеству какой-то цыганки, «на море», однако не на корабле, а в отеле на Лидо, выходящем своими окнами на Адриатику. Уже многие годы он ездил отдыхать после всех треволнений «создания сезона» и всяких мучительных турне — в Венецию. Там же этот глубоко русский человек, соединивший в себе характерные особенности русской культуры, и покоится вечным сном, на поэтичном кладбище San Michele ****. На обожании Венеции я как-то особенно с ним сходился — независимо от нашего делового и творческого общения. О Венеции Сережа говорил со странным умилением, весьма похожим на то, с которым он говорил о русской деревне, о березовых рощах, о звоне русских церквей, о шири рек и полей... К Венеции он питал те же, я бы сказал, родственные чувства, которые питаю к ней я. Но во мне при этом несомненно говорит какой-то атавизм. Находясь в Венеции, попирая ногами плиты площадей и улиц, всходя и сходя по бес-
Матросы (франц.).
«Голубой экспресс» (франц.),
Достойного отдохновения (лат.), ** Сан-Микеле (итал.).
Заключение549
— ' ■■ ■■ ■■ — -
численным мостам, плывя в гондоле, проникая в прохладную мглу церквей, я испытываю особое умиление, когда представляю себе, что по тем же улицам и мостам ступали мои предки, что гондольер, стоя за спиной, так же вскрикивал на поворотах, что в этих же самых San Staë, Sari Moise молились мои дедушки и бабушки! Но откуда взялась у Сережи эта «мания» Венеции? Отчего он именно ее предпочел всему остальному на свете? В этом действовала не одна предилекция просвещенного дилетанта, не один эстетический культ и уже вовсе не мода, но нечто более глубокое, пожалуй, тоже своего рода «атавизм»... Недаром же главная городская артерия в Венеции называется «Берегом Славян», недаром же базилика святого Марка является какой-то провинциальной сестрой византийской святой Софии, а следовательно,— и «дальней родственницей» русских Софий в Новгороде и в Киеве... Да и в художестве Венеции Дягилев находил особое удовлетворение тем «мятежным» чувствам и той жажде простора, которые жили в его подлинной âme slave*. В иконной благости мозаик, в безудержном, подчас доходящим до абсурда своеволии Тинторетто, в упадочно-царственной грации, в ясной праздничности безгранично воздушных плафонов Тьеполо, он встречал такие созвучия себе, каких он не мог найти нигде.
Сергей любил в кругу друзей прихвастнуть своим происхождением de main gauche ** от Петра I. Он едва ли верил этой семейной легенде (которую, быть может, он сам и выдумал), но что в нем было что-то от Петра — это все же несомненно. Когда я создавал свои иллюстрации и картины, в которых центральной фигурой являлся Петр Великий, я невольно себе представлял, toute proportion gardée ***, Сережу — не столько an physique, сколько au moral ****. И то же знание Сережи помогло мне приготовить артиста Мудзалевского u к созданию им в драме Мережковского «Царевич Алексей» труднейшей роли Петра, В Дягилеве несомненно жила та