(Стра
винский И. Хроника моей жизни, с. 73).
3...я как-то косвенно оскорбил при этом милого Серова.— Этот инцидент с В. А. Се
ровым подробно охарактеризован в кн.: «Валентин Серов в воспоминаниях, днев
никах и переписке современников» (Л., 1971, I, с. 434, 457—458). Воспоминание об
этой размолвке было очень тягостным для А. Н. Бенуа и в дальнейшем им не раз
мучительно переживалось, «...стоит меня навести па эту злополучную тему, как
я становлюсь словоохотливым. Меня нудит «объясниться». Заноза в сердце напо
минает о себе и хочется ее вытащить»,— признавался он в письме к И. С. Зильбер-
штейну 28 апреля — 5 мая 1959 г. (с. 458).
ь ...вот почему я в постановке «Петрушки» на других сценах...— А. Н. Бенуа неоднократно возвращался к работе над «Петрушкой» на протяжении всей своей жизни. В 1916 г. «Петрушка» был поставлен в его декорациях в Мадриде, в 1920 г.— в Москве и Петрограде, в 1929 г.—в Милане, в 1930 г.—в Париже и Коненгагепе, в 1936 г.— в Монте-Карло. Все новые постановки предпринимались и после выхода в свет «Воспоминаний о балете»: в Милане (1947, 1953), Париже (1949), Вене; (1956), Лондоне (1957), Копенгагене (1957).
Воспоминания о балете
s Все же, пожалг/й, удачнее других была первая версия...— Один из эскизов костюма Арапа, отвечающий «первой версии», находится в ГРМ. местонахождение другого, еще более выразительного по краскам, в настоящее время неизвестно (воспроизведен в кн.: Светлов В. Современный балет. СПб., 1911, с. 130).
в Превосходный наш Орлов...— Орлов Александр Александрович (1889—1974) — русский танцор. С 1908 г. танцевал характерные роли в Мариииском театре, в 1jX)9— 1911 гг.—участник «Русских сезонов», исполнитель ролей Шута в «Павильоне Лрмиды», Панталоне в «Карнавале», Арапа в «Петрушке».
*Литвин Фелия Васильевна (псевдоним Франсуазы Жанны Шютц, по мужу Лит
виновой, 1861—1936)—русская певица, драматическое сопрано, прославившаяся
как одна из лучших исполнительниц главных партий в операх Вагнера — Эльзы
в «Лоэнгрине», Брунгильды в «Валькирии», «Зигфриде» и «Гибели богов», Кундри
в «Парсифале» и др.
1 Но как раз тогда я переживал увлечение искусством Н. С. Гончаровой...— А. Н. Бе-нуа восторженно отозвался о персональной выставке Н. С. Гончаровой, состоявшейся осенью 1913 г. В статье, опубликованной в газете «Речь» (1913, 21 октября), он назвал ее «огромным талантом и настоящим художником». Говоря далее об опытах «ультра-модернистского характера», А. П. Бенуа, очевидно, имеет в виду «футуристические» или «лучистые» картины II. С. Гончаровой 1912—1913 гг., однако он допускает ошибку, считая, что они предшествовали ее обращению к народным лубкам и древней иконописи, тогда как на самом деле Гончарова обратилась к искусству «примитивов» (иконам, лубкам) уже в конце 1900-х годов.
*С моим планом постановки Фокин... согласился.— В своих позднейших воспоминаниях М. М. Фокин приписывает этот план себе, оставляя за А. Н. Бенуа лишь идею не прятать певцов в оркестровую яму, а сохранить их на сцене (Фокин М. Против течения. Воспоминания балетмейстера, статьи, письма. Л.— М., 1962, с. 315—316).
*„.опера «Соловей» была затеяна Стравинским... еще в 1910 г....— В списке произве
дений И. Ф. Стравинского сочинение первого акта оперы (либретто С. С. Митусова
по одноименной сказке Г. X. Андерсена) относится к 1908—1909 гг. (Стравин
ский Игорь. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии. Л., 1971, с. 379).
9 ...в разгаре репетиции «Легенды Иосифа»,—Так первоначально назвали балет его авторы — либреттисты Гуго фон Гофмансталь (1874—1929) и Гарри Кесслер (1868— Í937) и композитор Рихард Штраус (1864—1949). Позднее балет пазывался «Легенда об Иосифе».
ь ...она вызвала меньше споров и толков, нежели можно было ожидать.— После постановки оперно-балетной версии «Золотого петушка» в петербургском журнале «Аполлон» была опубликована статья сына композитора А. Н. Римского-Корсако-ва, содержавшая протест против превращения оперного действия в танцевальное («Аполлон», 1914, № 6—7, с, 46—54).
7...Бони де Кастеллан...— Бонифаций (Бонн) Кастеллан (1867—1932) — француз
ский политический деятель и журналист. Говоря о Бонн Кастеллане как о супер
арбитре elegantiarum, А. Н. Бенуа намекает на прозвище arbiter elegantiarum,
данное Тацитом римскому писателю Петронию (автору «Сатирикона»), бывшему
в свое время законодателем в сфере художественных вкусов.
8.„«веронезовская» декорация Серта..,, «веронезовские» костюмы Бакста...— Спек
такль был задуман в «веронезовском» стиле самими его авторами — либреттиста
ми и композитором. Художники X. М. Серт (1876—1945) и Л. Бакст были лишь
исполнителями их замысла. «Декорации напоминают «Брак в Кане галилейской»
[картина П. Веронезе],— записывал в своем дневнике присутствовавший на спек
такле Ромен Роллан.— Костюмы под Веронезе или Карпаччо, прошедшие через
воображение московских артпетов, наполовину восточные, утрируются до огнен
ного сверкания» («Из архива Ромена Роллана. Рихард Штраус и Ромен Роллап.
Переписка, выдержки из дневника». М., I960, кн. 3, с* 155—156).
Воспоминания о балете
m
9...когда-то вообще не допускавшийся в Париже к исполнению Вагнер...— А. Н. Бе-
нуа вспоминает о временах провала вагнеровского «Тангейзера» в парижской
«Operas в 1861 г. В позднейшие годы оперы Вагнера исполнялись в Париже неод
нократно.
10...не позволили этой затее осуществиться/ —■ В чем было существо «затеи» — ндея
а план спектакля,— остается неизвестным,
1 Теперь же он имеет тенденцию совершенно эмансипироваться даже от музыки...— Намек на позицию балетмейстера С. М. Лифаря (1905), высказанную в книге «Танец» («La Danse», 1938). Лпфарь выступал там против подчинения танца музыке, доказывая самостоятельность танца и ссылаясь на постановку одного из своих балетов («Икар»), идущего в сопровождении ударных инструментов. Это направление, однако, не возобладало в западноевропейском и американском классическом балете.
*„.идеи Gesammtkunstwerk'a — См. 11, 66U.
3два таких превосходных художника, какими были Иогансон и Петипа.-~ Иоган
сон К. Ü. (1817—1903) —танцовщик, а затем ведущий педагог петербургского ба
летного училища, знаток классического танца, сыгравший такую же роль в каче
стве преподавателя, какая досталась Петипа как постановщику. Танцовщик и ба
летмейстер Н. Г. Легат — ученик Петипа и Иогапсона — писал позднее, что эта
мастера «поделили между собой руководство русском балетом в течение всей вто
рой половины девятнадцатого века и сформировали ту русскую школу, которую
мы знали вплоть до мировой войны. Один был богом танцевального класса, вто
рой — сцены, и их слово в каждой из этих областей было непререкаемым» (Ье-
gat Nicolas. The story of the Russian School. London, 1932, p. 33).
4...триумф Маскарилей и Жооле...— Имеются в виду персонажи «Смехотворных же
манниц» Мольера, лакеи, переодетые знатными господами и разыгрывающие роли
«модных острословов».
8 ...Ложь, о падении которой еще не так давно печалился Оскар Уайльд...— Намек на одну из парадоксальных статей Уайльда «Упадок лжи» (1889).
Жан Кокто (1889—1963) —французский поэт, художник и драматург, создал для дягилевской труппы либретто балетов «Синий бог», «Парад», «Голубой экспресс»; Нохно Борис (1904) — французский (русского происхождения) литератор и театральный деятель, составил либретто «Блудного сына» (на музыку С. С. Прокофьева (1929), впоследствии автор книги «Балет во Франции с XV века до наших дней» (Париж, 1954). Ларионов Михаил Федорович (1881—1964) — русский художник, оформивший для дягилевской антрепризы балеты «Ночное солнце» (1915) на музыку Н. А. Римского-Корсакова, «Русские сказки» (1916—1917) на музыку А. Лядова, «Шут» (1921) на музыку С. С, Прокофьева, «Байка про лису...» (1922) на музыку И. Ф. Стравинского (в постановке «Шута» Ларионов участвовал и как хореограф). Отрицательная оценка этих художников вытекала у А. II. Бенуа из его общего неприятия исканий современного ему «левого» искусства. Справедливо отвергая многие наносные явления в западноевропейском искусстве, А. Н. Бенуа — художник предшествующего исторического этапа — так и не смог до конца понять и многие подлинные устремления мастеров XX столетия.
Сережа поручил мне постановки опер Гуно,..— Декорации для опер «Лекарь поневоле» и «Филемон и Бавкида» были выполнены А. Н. Бенуа для «Театра Монте-Карло» в 1924 г.
8 3/иея связать культ музыки Перголези с каким-то издевателъа вам над нею же...— А. Н. Бенуа был не одинок в обвинениях Стравинского в кощупстве по отношению к музыке Перголези. Отвечая на подобные упреки, композитор счел необходимым объяснить свое понимание интерпретации старинной музыки в новейших произведениях: «Я убежден, что не допустил никакого кощунства, и совесть мои чиста. Напротив, я считаю, что мое отношение к Перголези — единственно возможное
Воспоминания о балете
отношение к музыке прошлого, если мы хотим, чтобы работа над ней была плодотворной» («Хроника моей жизни». Л., 1963, с. 134).
9 ...«нелепо придуманная и кое-как намазанная» декорация Пикассо...— Иначе оценивал работу Пикассо один из создателей балета И. Ф. Стравинский: «Что же касается Пикассо, то он сотворил настоящее чудо, и я затрудняюсь сказать, что меня восхитило больше — краски, пластика или удивительное сценическое чутье этого замечательного человека» («Хроника моей жизни». Л., 1963, с. 138).