596F· Ю, Стернин
Мемуарист не раз и не два подчеркивает немаловажный в его глазах факт: кредо «мирискусников», складываясь в ту, раннюю пору под сильным воздействием домашних «сборищ», выражало не сколько-нибудь законченную систему художественной идеологии (и еще менее — какое-то одно художественное направление), а просто глубокую привязанность к искусству. Бенуа отмечает по этому поводу: «именно тогда стал складываться и крепнуть во мне тот фундамент, на котором затем построилось в течение моей долгой жизни все здание моего художественного «Символа веры». В основе его лежало требование абсолютной искренности; ничего просто на веру не принималось, все проверялось посредством какого-то «нпстинкта подлинности». В то же время во мне с особой силой сказывалось отвращение ко всяким проявлениям стадности и велениям моды — к тому, что позже получило кличку снобизма. Все, в чем резко означалось какое-либо направление, как таковое, было мне тоже чуждо и нротивно. Если же художественное произведение — будь то живопись, скульптура, архитектура, музыка или литература — содержало в себе подлинную непосредственную прелесть поэзии или то, что припято называть «душой художника», то это притягивало меня к себе, к какому бы направлению оно ни принадлежало. Требовалась еще и наличность мастерства. Всякий дилетантизм был мне особенно ненавистен. Отчасти оттого, что я в собственном творчестве, не без основания, усматривал значительную долю любительства, я был невысокого мнения о нем. Своими взглядами я постепенно заразил своих товарищей. В моей сравнительной зрелости и уверенности находилась и причина моего воздействия на них; я оказался в отношении их в роли какого-то ментора и вождя. Впоследствии и орган нашей группы «Мир искусства» получил определенное отражение именно моего «кредо» — иначе говоря, самого широкого, но отнюдь не холодного, рассудочного (и еще меньше — модного) эклектизма. Иногда такое всеприятие приводило меня к ошибкам, к увлечению чем-либо недостойным, или к отвержению явлений, неизмеримо более значительных, нежели то, чем в данный момент я увлекался. Но иначе не могло быть в двадцатилетнем юноше и, как-никак, «провинциале». Ведь художественный Петербург того времени представлял собой нечто во многом весьма отсталое...» (I, 517—518).
На протяжении своей долгой литературной деятельности Бенуа многократно излагал свои взгляды на искусство, разъяснял свои художественно-критические позиции. Но, пожалуй, нигде до этого он не определял с подобной ясностью сам тип художественного сознания, свойственный «мирискусникам» в то время, когда они вступали в самостоятельную жизнь, точнее говоря, когда они собирались это сделать. Пока Бенуа и его гимназические, а затем и университетские друзья (большинство членов его кружка, окончив гимназию Мая, поступили, по довольпо распространенной тогда традиции, па юридический факультет петербургского университета) вели домашние разговоры в своем «Обществе самообразования», пока их внутреннее, духовное самоопределение не было сопряжено с их самоопределением внешним, в конкретной общественно-
«Мои воспоминания» Александра Бенуа
597
культурной ситуации России тех лет, они, действительно, ощущали себя группою единомышленников, чьи интересы целиком погружены в мир искусства, в мыр красоты. Дело существенно изменилось с выходом кружка на общественную арену. Сменив свой статус «любителей» на положение людей, самым прямым образом причастных к художественной злобе дня, «мирискусники» логикой самой жизни включались в сложную художественную борьбу, что сопровождалось, кроме прочего, серьезной дифференциацией идейно-эстетических взглядов внутри самого кружка, Но все это произошло несколько позже, на самом рубеже 90-х и 1900-х годов.
Некоторые из только что приведенных формулировок Бенуа не лишены известной парадоксальности. Таковым, например, выглядит утверждение мемуариста о том, что уже в ту раннюю пору он и его друзья считали своим основным противником в искусстве дилетантизм — ведь, если говорить о действительности, впервые за всю вторую половину XIX в. представлять интересы искусства, судить о нем, формулировать эстетическую платформу готовила себя группа людей, не имевших профессиональной художественной подготовки и являвших собой любителей в самом точном смысле слова. И, вместе с тем, память Бенуа воспроизводит здесь отнюдь не только браваду самонадеянной молодости. В заявлении автора книги точно отражено очень характерное свойство творческой психологии переходного периода в истории русского искусства, времени кризиса многих прежних художественных представлений. С этой точки зрения под борьбой против дилетантизма разумелось в первую очередь стремлепие утвердить новую ориентацию в проблемах художественного творчества и, шире, в вопросах художественной культуры21. Правда, и на это стоит обратить внимание как на весьма любопытную черту русской художественной жизни 90-х годов XIX в., полемические намерения будущих «мирискусников» поначалу сильно превосходили их собственные творческие возможности, их действительный научный и критический багаж. В этом неоднократно и с полной откровенностью признавался сам Бепуа, иллюстрируя, например, многими фактами свою (и в еще гораздо большей степени — своих друзей) слабую осведомленность в современном европейском искусстве. Но как бы то ни было, чувство необходимости серьезных перемен в искусстве было важной чертой общественного и творческого самосознания молодых членов петербургского кружка.
В связи с рассуждениями о «верности детству», о юных увлечениях миром искусства рождается еще одна очень важная тема, проходящая
21 В этом смысле не таким уже противоречием отмеченному суждению Бепуа выглядит казалось бы прямо противоположное свидетельство Д. В. Философова: ««Мир искусства» никогда не имел определенной программы, на это он и не претендовал... Это был культ дилетантства в хорошем, верном смысле этого слова. Всякий профессионализм был глубоко чужд «Миру искусства». Он преследовал задачи общекультурные, а потому не ограничивался областью чисто практических искусств, а интересовался и литературой, и философией, и музыкой» {Философов Д. Тоже тенденция,— Золотое руно, 1908, № 1, с. 71—72).
598Г. Ю, Стернин
затем через все части «Моих воспоминаний»,— тема театра, его роли в духовном становлении личности художника и его места в профессиональных занятиях Бенуа.
«Он самый театральный человек, какого я в жизни встречал»,— напишет позже об Александре Бенуа близко его знавший Игорь Грабарь 22. Особую «театральность» художника не раз отмечали и другие его современники, имея в виду и его работу для сцены, и его многочисленные статьи о спектаклях, и просто свойства его таланта. В тех главах книги, где речь идет уже о 1900-х годах, сам Бенуа подробно рассказывает о театре как о постоянном месте приложения творческих сил «мирискусников». Что же касается первых частей мемуаров, то в них театральная тема раскрывается в существенно ином значении.
О своей «театромании», проявившейся с первых же детских посещений театра, а потом, в гимназические годы, превратившейся в подлинную страсть, мемуарист повествует как о глубоко интимном и вместе с тем всеохватывающем чувстве. Ничто в этих главах так точно не фиксируется памятью мемуариста, как даты его встреч с миром сцены, с магией музыки, со зрелищем актерского лицедейства. Встречи эти — цепь событий, пробуждавших в юноше художника, мечтателя, человека. Так, например, в течение всего лишь одного, 1890 года, Бенуа знакомится с двумя спектаклями, перевернувшими, как он пишет, все его представления о русской музыке и, более того, побудившими размышлять о самых существенных законах искусства,— со «Спящей красавицей» Чайковского и его же «Пиковой дамой». Благодаря театральным впечатлениям романтическое мироощущение юноши оформляется, кристаллизуется в определенный тип художественного сознания — вот что, в сущности, старается подчеркнуть мемуарист на этих страницах. В «Спящей красавице» он увидел «подлинную гофмановщину». «Кроме того,— делится он здесь же с читателем,— «Спящей» присуща еще одна черта (ее же я нахожу в «Пиковой даме» и в «Щелкунчике»), это то, что когда-то было нами окрещено уродливым словом «эиошистость» и что, не найдя другого выражения, мы затем называли не менее уродливым словом «пассеизм». Петр Ильич несомненно принадлежал к натурам, для которых прошлое-минувшее не окончательно и навсегда исчезло... этот дар расширяет рамки жизни... и самое «жало смерти» не представляется столь грозным» (I, 603). Еще более определенно роль театра в формировании художественного «символа веры» выступает в том месте, где Бенуа вспоминает о своих первых встречах с «Пиковой дамой». Приведем и это очень красноречивое высказывание: «Меня лично «Пиковая дама» буквально свела с ума, превратила на время в какого-то визионера, пробудила во мне дремавшее угадывание прошлого. Именно с нее начался во мне уклон в сторону какого-то культа прошлого. Этот уклон отразился затем па всей художественной деятельности нашего содружества — в наших пов-
Грабаръ И. Моя жизнь. Автомонография. М., 1937, с. 159.
«Мои воспоминания» Александра Бснуа
599
ременных изданиях — в «Мире искусства», в «Художественных сокровищах России», а позже и в «Старых годах» (I, 654).
«Пассеизм», «культ прошлого» — эти понятия в критическом обиходе начала века, когда речь заходила о «Мире искусства», часто приобретали почти терминологический, а иногда и слишком довлеющий себе смысл. Можно было бы, конечно, сразу же упрекнуть «мирискусников» в том, что, очень любя рассуждать о своем «культе прошлого», они сами создавали подчас довольно внешний (и, надо сказать, очень живучий) стереотип восприятия их творчества. Но об этом, вероятно, стоит говорить несколько позже, в связи с общей характеристикой эстетической платформы Бенуа и его друзей. Пока же заметим, что театром Бенуа увлекся задолго до того, когда он увидел «Спящую красавицу» и «Пиковую даму». Подробно рассказывает мемуарист о более ранних своих театральных восторгах, вызванных посещением популярных романтических балетов — «Жизели» Адана, «Дочери фараона» Пуни, «Коппелии» Делиба.