Биографам Бенуа интересны признания автора в том, что именно с театральными впечатлениями самым прямым образом связаны первые рисовальные опыты художника, признания, в полной мере подтверждающиеся его сохранившимися ранними альбомными набросками23. Но гораздо существеннее в этих первых частях книги другое — духовный автопортрет молодого петербуржца, впитавшего в себя богатые художественные традиции семьи, испытавшего на себе преобразующее действие театра, человека мечтательного и вместе с тем очень энергичного, стоящего на пороге деятельной общественной и творческой жизни.
Не менее важен для понимания всего авторского замысла и рисуемый здесь групповой портрет друзей Бенуа, членов юношеского сообщества, и, разумея выше уже затронутую тему, moîkho было бы задаться следующим вопросом. Заключалась ли в столь ревниво охранявшейся «клановости» кружка оппозиция растущей демократизации художественного быта, желание противостоять все более множившимся формам вовлечения искусства в атмосферу социальной жизни? Или же в этом сказывалось совершенно иное — вполне естественное в рубежные периоды истории культуры усиленное внимание к «лабораторной», «кружковой» творческой работе, положительные примеры которой XIX век и в России и на Западе давал неоднократно.
Дать однозначный ответ на этот вопрос представляется невозможным. Сами «мирискусники» — и мемуары Бенуа служат тому лишним доказательством — склонны были всегда настаивать на втором. Некоторые их оппоненты в художественных спорах начала XX в. настойчиво упрекали их в первом — в стремлении отгородиться от многих коренных забот социально-культурного развития России. Сложность проблемы заключается в том, что для обеих этих точек зрения можно найти в реальной дейст-
Эткинд М. Указ. соч., с. 15.
600
Г. Ю. Стерпип
вительности те или иные основания, хотя ни одна из них не выражает собою сущности «мирискуснического» движения, его истоков, его больших исторических заслуг и его некоторой ограниченности.
Работая над мемуарами, Бенуа, как свидетельствует книга, вспоминал не только безмятежную атмосферу детских и юношеских лет, он погружался также в обстановку напряженных споров и художественной борьбы в русской культуре рубежа веков. И главное здесь совсем не в том, что споры эти время от времени непосредственно входят в ткань повествования, становятся предметом специального внимания автора. Таких страниц в книге как раз сравнительно немного, гораздо меньше, чем этого можно было бы ожидать, памятуя о боевом критическом задоре молодого Бенуа, о его деятельном участии во многих громких событиях художественной жизни России конца XIX — начала XX вв. Тот накал острых полемических схваток, который был свойствен описываемой эпохе, оживает в мемуарах главным образом в другом — в подчеркнутой твердости эстетических взглядов и убеждений, лежащих в основе исходных позиций мемуариста. Для читателя эта твердость иногда смягчается лирическим тоном рассказчика, а в некоторых эпизодах — слегка ироничным отношением к былому. Порою же, наоборот, она выступает совершенно явно в нескрываемой категоричности суждений и оценок. Но в любом случае перед нами книга, насквозь проникнутая утверждением правоты того дела, которое отстаивал ее автор много десятилетий назад.
Среди характеристик, дававшихся современниками петербургскому кружку и лично Александру Бенуа, часто встречались два определения — «западничество» и «эстетизм». Эти понятия могли обретать оценочное значение и тогда чаще всего заключали в себе очевидный критический смысл. Могли они и просто констатировать отличительные черты художественной платформы «мирискусников». Среди пользовавшихся ими были и поклонники «Мира искусства» и его оппоненты, причем и те, и другие основывались не только на объективных свойствах этого художественного движения, но и на собственных признаниях членов кружка. Однако, по мере того как оба эти понятия стали все чаще и по разным поводам употребляться в печатной полемике и устных спорах, включаясь в широкий историко-культурный контекст идейно-художественной борьбы эпохи, они порою стали обнаруживать свою неадекватность тому содержанию, которое разумели «мирискусники», употребляя их в качестве автохарактеристики. В последующие годы подобное несоответствие не раз оказывалось причиной уже прямых недоразумений, когда, например, неоднократные признания Бенуа в своем западничестве совершенно безосновательно истолковывались как равнодушие идеолога «Мира искусства» к судьбам русской культуры. Все это лишний раз подчеркивает необходимость серьезного анализа взглядов автора книги, его творческой деятельности. Особенно важным в оценке и дела и слов оказывается не-
«Мои воспоминания» Александра Бенуа
601
обходимость строго придерживаться принципа историзма. «Мои воспоминания» значительно помогают такому постижению эпохи, учитывающему реальные факты и общественное самочувствие молодого Бенуа.
Рассказывая в книге о своих увлечениях Западом, его художественной культурой, мемуарист отчетливо фиксирует два их слоя, два уровня. Первый из них, достаточно поверхностный, связан с тем, что можно было бы назвать родом детской болезни петербургского кружка и его лидера. Это была сравнительно недолго продолжавшаяся приверженность не столько западному, сколько просто «заграничному», «иностранному». Здесь сказывалось, о чем не раз напоминает Бенуа, весьма еще слабое знание русской жизни, не говоря уже о духовной культуре России предшествующих десятилетий. Было и другое -— известная театрализация, желание некоторых членов кружка (кстати сказать, меньше всего — самого Бенуа) примерить на себя маску «западного декадента», чтобы пугать добропорядочного буржуа 2\
Этот вид пристрастия автор назвал в своей книге «фанатическим культом иностранного» и, имея в виду себя и жену, добавляет: «в нашем, часто слепом увлечении «заграничным» было много просто ребяческого и нелепого. Еще больше глупости было в нашем игнорировании многого в русском быту, вовсе того не заслуживающего. Мы просто не умели осознать и оценить то, что составляло самые устои нашего же жизненного счастья. Лишь постепенно однобокое отношение к своему стало меняться. Перевалив двадцатипятилетний возраст, мы даже пережили искреннее и прямо-таки бурное увлечение всем русским. Мы прозрели, и это прозрение освежило нас, обогатило нашу душу. Но «прозрев», мы не изменили и прежним детским идеалам. Мы не променяли одно на другое (что почти всегда служит обеднению), а, приобретая новое, присоединяя новый опыт к старому, мы обогащались, и надо прибавить, что это повое прекрасно укладывалось рядом со старым» (I, 425).
Этим желанием «присоединить новый опыт к старому», найти историко-культурную почву для их объединения и определялся второй, глубинный слой интересов Бенуа к Западу. Серьезность вопросов, возникавших в этом случае перед молодым художником, была тесно связана с остротою некоторых общих проблем, привлекавших тогда русскую общественную мысль и ясно сказавшихся на духовной атмосфере эпохи.
24 На определенную склонпость молодых «мирискусников» к позе, к игре счел существенным указать и сам мемуарист: «Чего в нас наверняка не было, так это простоты. В этом и iie могу не покаяться, и делаю это с созвапием, что в позднейшие времена и тогда, когда последние следы юношеской блажи стерлись, мы все, и я в частности, все более и более стали опрощаться, «отвыкать от гримас и всяческого ломания» (II, 261).
Подобные же признания можно нередко обнаружить и в ранней переписке между членами кружка. И хочется подчеркнуть еще раз, что «Мои воспоминания» с их, можно сказать, программной искренностью, написаны в этом смысле в прямой полемике с некоторыми замашками молодости, хотя, как уже отмечалось выше, в отдельных случаях они дают себя зпать и в этом позднем труде.
602
Г. Ю. Стернин
Как и пятьдесят-шестьдесят лет до этого, в пору формирования нового, демократического этапа русского освободительного движения, в конце XIX в. многие политические споры приобретают характер полемики о национальном своеобразии социального уклада страны и общих закономерностях развития общества, о месте прошлого и будущего России в исторической судьбе других народов и об уроках, которые она может извлечь из исторического опыта европейских стран. Убедительным доказательством тому может служить борьба В. И. Ленина и других представителей марксистской мысли с поздненароднической теорией «русского социализма», с идеалистическими мелкобуржуазными взглядами, отстаивавшими национальную замкнутость и «особый» путь исторического развития России.
В сфере искусства все эти споры оказывали сильное влияние на общественное и творческое самосознание художников. Проблема взаимоотношений национальной духовной традиции и культурного опыта других стран нередко становилась, подчас в мистифицированном виде, основой эстетических систем и художественных концепций.
Александр Бенуа не был склонен вносить в проблему «Россия и Запад» (или, как ее иногда обостряли в художественных спорах,— «Восток и Запад») тот напряженный интеллектуализм, с которым подходили к ней, скажем, его современники-символисты, возводя ее в степень фило-софско-исторической формулы, обозначающей трагические коллизии эпохи. Его взгляд на нее был гораздо более конкретным и, главное, более непосредственно художническим, смягчающим жесткость философских конструкций живым восприятием искусства. Далек был автор мемуаров и от того, чтобы, подобно символистам, считать провиденциальной миссией русской культуры быть местом борьбы двух противоположных стихий — «Востока» и «Запада». Однако все это ни в коем случае не означает, что проблема Запада имела в глазах Бенуа чисто эмпирический характер и не заключала в себе внутреннего, достаточно глубокого культурологического смысла. И его воспоминания, и его письма, и его критические статьи свидетельствуют, что часто встречающиеся там культурологические рассуждения отнюдь не были лишь малозначащими «заметками на полях», что они должны были показать читателю важность тех общих цепностных ориентиров, которые определяются историческими судьбами русской культуры, ее общественными потребностями, ее духовным содержанием.