Так, из осколков, впечатлений, прочитанных или увиденных у Гельцер, у меня складывается портрет женщины, которая до конца своих дней оставалась взрослым ребенком: очень непосредственной, открытой, темпераментной, простой и глубокой одновременно.
Еще на вступительных экзаменах в хореографическое училище авторитетная комиссия зафиксировала: сложение у девочки с изъянами, способности имеются, кроме того, госпожа Гельцер музыкальна и темпераментна. В детские годы в хореографическом училище кумиром Кати Гельцер была Элеонора Дузе, она даже хотела оставить балет и заниматься драмой. К счастью, балет не ушел из ее жизни, а тяготение к актерской игре на сцене осталось навсегда и стало визитной карточкой этой балерины. Она окончила училище в 1894 году и поступила в Большой театр.
Большой и Мариинский театры в то время, в 90-е годы XIX века, – это два разных мира: с одной стороны – Императорские театры, но с другой – двор в Петербурге, конечно, вся жизнь там, и там мэтр балета Мариус Петипа. Большой всегда стоял на втором месте… Но это Москва! А это второе место, видимо, давало танцовщикам особую свободу – они были раскрепощены, и, может быть, именно отсюда тянется эта манера московских танцовщиков, которые всегда отличались свободой танца, возможно, в ущерб чистоте, но зато с открытыми эмоциями и темпераментом.
В начале карьеры отец Екатерины Васильевны был для нее самым строгим критиком и все время подталкивал ее к совершенствованию. Именно он настоял на том, чтобы она начала заниматься с молодым премьером Большого театра (он был старше Екатерины всего на два года) Василием Дмитриевичем Тихомировым. Тихомиров – красавец, атлет, будущий премьер балета не мог не понравиться юной Кате Гельцер. У них завязывается роман, и чтобы отвлечь дочь, отец хлопочет о том, чтобы Катю Гельцер перевели в Мариинский театр, как бы для совершенствования… А может быть, и для совершенствования тоже.
Катя Гельцер едет в Мариинский театр. Здесь она выступает в балетах Петипа и с увлеченностью работает со знаменитым педагогом Христианом Иогансоном. Отец Кати считал, что, несмотря на ее виртуозную технику и прекрасный прыжок, ей не хватает гармоничности рук, гибкости корпуса… И вот Христиан Иогансон, как скульптор, лепит то, чего, казалось, не хватало этой, по сути совершенной, балерине. И действительно, из Петербурга она возвращается измененной: там она увидела цвет русского балета, там она была впечатлена танцами виртуознейшей итальянской балерины Пьерины Леньяни.
Но все-таки Гельцер всегда мечтала вернуться в Москву: Москва была ее домом, ее миром. А может быть, она просто хотела быть полной и единственной хозяйкой на сцене? И вернувшись из Петербурга, Гельцер танцевала головокружительно, умопомрачительно, приводя в неописуемый экстаз зрительный зал. Она танцует все: «Привал кавалерии», «Спящую красавицу», «Лебединое озеро», «Конек-Горбунок», «Корсар», «Дочь фараона»… Словом, все, что идет в репертуаре Большого.
И опять встречает Василия Тихомирова: он продолжает ее опекать, становится постоянным партнером, единомышленником, другом до конца ее дней. Некоторое время они были вместе, но так и не установлено, были ли они официально мужем и женой, хотя теплые отношения и чувство локтя, чувство соратников в искусстве они сохранили на всю жизнь. А в Брюсовом переулке (они жили в разных домах – Екатерина Васильевна в доме № 17, а Василий Дмитриевич в начале переулка, в доме № 4) Тихомиров часто навещал ее, но вместе с ней никогда не жил. Как рассказывают, у них были очень галантные отношения.
Вообще Брюсов переулок можно назвать театральной улицей. Дом № 4, где жили Василий Тихомиров и Всеволод Мейерхольд, дом № 7, где жили Антонина Нежданова, Мария Максакова, Иван Козловский и многие другие артисты Большого театра, дом № 17, построенный архитектором Щусевым для артистов, которые поддержали революцию в 1924 году, и это был первый кооперативный дом. В нем и жила Екатерина Васильевна Гельцер. Квартира ее не похожа ни на одну квартиру в этом доме: потолки украшены лепниной с вензелями, причем в каждой комнате лепнина с определенным сюжетом. В спальне – с целующимися голубками, в гостиной – с вензелями «Е.В.Г.», в балетном зале – с музыкальными инструментами, мраморные подоконники, белые колонны при входе в гостиную, раковины саксонского фарфора. И еще – у нее был маленький бассейн. Как вспоминает моя мама, когда они въехали с отцом в эту квартиру, она была очень запущена: сохранились старинные саксонские раковины, которые просто рассыпались.
Вот так жила советская балерина Екатерина Васильевна Гельцер.
Новый этап в ее жизни начался с того момента, когда хореографом Большого театра стал Александр Горский. Сначала это были отношения хорошие, дружеские. Потом, когда Горский стал экспериментировать, Гельцер и Тихомиров стали конфликтовать с ним, и отношения всегда были на уровне дружбы и войны. Горский понимал, что не занимать прима-балерину в спектаклях совершенно невозможно. Они терпели друг друга.
Слава этой балерины далеко шагнула за пределы Большого. Она много гастролирует. В 1910 году принимает участие в «Русских сезонах» Дягилева. Любопытно, что примадонны балета того времени с большим удовольствием, умением и талантом исполняли характерные танцы: Анна Павлова танцевала много характерных танцев. Одним из лучших концертных номеров Гельцер также был знаменитый Русский танец, и танцевала она его очень долго. И где бы и в каком бы возрасте она это ни делала, перестук каблучков, фирменная пластика рук с платочком, расшитый наряд, кокошник, поклоны до пола всегда вызывали восторг у публики. Знаменитый театральный критик Аким Волынский писал об этом танце Гельцер: «Вот Гельцер – человек, несущий в своем изумительном танце всю соборную Москву, со всеми ее колоколами, лихими тройками, бесконечными праздничными гулами. А она танцует, да так, что с ней и в ней приобщается к танцам вся исконная Россия».
Творчество этой замечательной артистки дошло до нас в большей степени преданием, потому что те небольшие фрагменты съемок, которые сохранились, выглядят очень несовременно. Хотя это ни о чем не говорит. Просто эстетика балерины существовала в своем времени, а ее энергетика и талант дошли и до нас. Я собираю впечатления о ней. Когда-то замечательная характерная танцовщица и педагог Алла Георгиевна Богуславская рассказывала мне: «Я приходила девочкой в вашу квартиру. Меня мама водила на занятия к Екатерине Васильевне Гельцер. Она уже плохо ходила, и я, держась за край кровати из карельской березы, делала экзерсисы. А Екатерина Васильевна сидела рядом в кресле, показывала мне все руками. А иногда приглашала нас пить чай, и за чаем, на пальцах рук танцевала нам свои вариации из балета «Красный мак»… Была абсолютным ребенком».
Во многом именно Гельцер советский, а потом и российский балет обязан тем, что он остался и сохранился как искусство после революции. Екатерина Васильевна приложила огромные усилия, чтобы доказать советскому правительству возможность и необходимость существования этого вида искусства. Она лично встречалась с Лениным, и при поддержке Луначарского ей удалось объяснить, насколько важен и понятен балет для нового зрителя.
Гельцер была человеком, который преданно служил искусству. В ней сочетались женственная легкость и такое чувство самоиронии, что осталось множество историй, связанных с ней. Многие стали легендами, и уже трудно различить, где – правда, а где – вымысел.
Например…
Екатерина Васильевна в возрасте примерно 60 лет, готовясь к выступлению в Колонном зале Дома союзов, решила сделать грим дома и дойти пешком до зала, что очень недалеко. В ярком гриме, с наклеенными ресницами, выложенными буклями волосами, закутавшись в шубку, Екатерина Васильевна пошла по улице Неждановой (ныне – Брюсов переулок), вышла на улицу Горького (ныне – Тверская), где ее и задержал патруль, как даму легкого поведения… Балерина отбивалась, была возмущена, но ее доставили в участок. Гельцер говорила, что она – балерина Большого театра, знаменитая артистка, ей не верили до тех пор, пока не заметили, что ее шубка застегнута Орденом Ленина.
В преклонном возрасте, танцуя «Умирающего лебедя», Екатерина Васильевна была уже настолько слаба, что с трудом могла подняться: сесть в позу умирающего лебедя она еще могла, а подняться ей было уже непросто. Устроители концерта вынуждены были закрыть занавес. Рассказывают, что к ней подошел рабочий сцены и сказал, что занавес уже закрыт, на что она ответила: «Уйди, милый, уйди! Пока не умру – не встану!»
Могла ли она уехать из России? Конечно, могла, но не захотела. Она была привязана к Москве, к Большому театру. Для нее это была вся жизнь, и она прожила ее вместе со своей страной, переживая все, что выпало на их долю. Во время революции она выходила на сцену при температуре плюс шесть градусов, при сквозняках. В зале сидели зрители в тулупах и валенках, и, как говорят, от обнаженных плеч примы поднимался пар, но она выходила на сцену и завоевывала сердца этой новой публики, убеждая, что балету есть место в этой новой жизни.
Быт ее был налажен в роскошной квартире на четвертом этаже дома в Брюсовом переулке. Жила она одна, но при ней всегда была преданная немка Альма, которая выполняла роль соратницы и костюмера и была с ней неразлучна. Дом ее был полон уникальными работами – подарками: этюды Левитана, Коровина, картины Репина, Сурикова, Врубеля, Серова. И повсюду – цветы: на подоконниках, и в вазах, и в корзинах.
Конечно, в какое бы время она ни жила – до революции или после – у нее всегда было множество поклонников. Она говорила о себе в шутку: «Танцую я для галерки». Кстати, среди таких детей райка была юная Фаина Раневская, которая приехала в Москву учиться на артистку. Балерина выделила ее из толпы поклонников, наверное, встретив ее у служебного подъезда Большого театра. Сначала она оказывала Фаине покровительство, а потом они стали подругами. Острая на язык Раневская называла ее Катерина или Милун и как-то сказала: «Твой балет – сплошная каторга в цветах. Хватило тебе ума так глупо прожить жизнь…»