В конце шестидесятых в жизни Суламифи Михайловны произошло еще одно знаковое событие. Ее вызвали в Министерство культуры и сделали невероятное предложение: во время, когда граждане Советского Союза жили за «железным занавесом», ей предложили уехать на целый год в Японию, чтобы создать там балетную школу. Она приняла это приглашение. Вместе с педагогом Алексеем Варламовым они приехали в Японию и начали с нуля. И опять, в очередной раз, проявился удивительный, стойкий, жизнерадостный и легкий, оптимистичный характер Суламифи Мессерер. На уроках она, естественно, пользовалась услугами переводчика, и это очень затрудняло процесс преподавания. Например, она говорила:
– Выверните пятку!
А переводчик спрашивал:
– Простите, объясните мне, как это так – вывернуть пятку?
И ей было так утомительно объяснять сначала переводчику – что такое вывернуть пятку, чтобы потом переводчик перевел детям, а дети еще должны понять это. И она приняла решение выучить японский язык. Через три месяца, когда в Японию на гастроли приехал Кировский театр, а с ним приехали ее коллеги Наталья Дудинская и Константин Сергеев, Суламифь Михайловна вышла на сцену и произнесла речь на японском языке. Потом она с легкостью говорила на японском, полюбила эту страну, так разительно отличавшуюся от европейских стран. И самое главное – именно она стала родоначальником японского балета, который сегодня признан во всем мире. За великие заслуги перед Японией ей пожалован Орден Святого сокровища. Эту одну из высших наград Японии вручил ей сам император.
В 1980 году, когда Суламифи Михайловне было 72 года, она – совершила резкий поворот в своей жизни. Вместе с сыном они снова оказались в Японии: Михаил приехал туда с труппой Большого театра, а она преподавала в «Токио Балет». И там они приняли совместное решение уехать жить в Америку. Они не просили политического убежища, просто захотели свободы. Наверное, это решение было выстрадано. Каждый человек, который сталкивался с множеством препятствий при выезде за границу – бесконечными прохождениями партийных комиссий и множества кабинетов, когда не было ясности, отпустят или нет – понимал, какое мужество надо иметь, чтобы принять такое решение. Мне это хорошо известно на примере жизни отца – Мариса Лиепы. Сколько у него было предложений преподавать за рубежом! Наверное, его жизнь не сложилась бы так трагически, если бы он мог уехать преподавать в Лондон, где всегда ему были рады, в Америку, где объятия ему были открыты, в Австралию, где его очень любили и ценили. Да, требовалось большое мужество, чтобы принять такое решение, и они – мать и сын – это решение приняли.
Итак, они в Америке. Получили greencard, возможность работать. Поначалу их принял Толстовский фонд, который возглавляла дочь Льва Толстого – Александра. Этот Фонд помогал эмигрантам из России, и первым местом работы Суламифи Михайловны стала прославленная труппа ABT – Американский балетный театр. Началась жизнь, в которой уроки, уроки, бесконечные уроки. Не оценить такого приобретения западный балет не мог, и к ней стали съезжаться звезды со всего мира. Для нее, как человека, жадного до творчества, это было невероятно важно, потому что она могла свободно и открыто работать с артистами русской школы, которые эмигрировали раньше, Натальей Макаровой, Александром Годуновым. Важна была для нее и встреча с Джорджем Баланчиным. Оглядываясь назад, можно увидеть, как много балетных трупп в разных странах имели под собой основание русской балетной школы. В основе американского балета, конечно, русская школа: одна линия – Баланчин (Баланчивадзе), вторая линия – школа и студия Михаила Мордкина. Японский балет – Суламифь Мессерер. Можно только радоваться и в очередной раз убеждаться, что в области балета мы – впереди планеты всей.
В Нью-Йорке произошла еще одна знаковая в жизни Суламифи Мессерер встреча – со знаменитым хореографом Антоном Долиным. Он поинтересовался, почему бы ей не приехать в Лондон. Тем более что Суламифь с сыном Михаилом внутренне тяготели к Лондону с его интересным театром, интересными танцовщиками. И Суламифь Михайловна приехала в Лондон. Сначала давала уроки в школе, и на ее класс пришла посмотреть Нинетт де Валуа, от слова которой в буквальном смысле зависело все, что касалось английского балета. Именно она когда-то посоветовала Марго Фонтейн обратить внимание на Рудольфа Нуреева, и с ее подачи сложился этот уникальный дуэт. От Валуа зависело, пригласят ли Суламифь Михайловну преподавать в Королевском балете. И ее пригласили, потому что Нинетт де Валуа как профессионал не могла не оценить выдающихся педагогических способностей. С этого момента Лондон стал домом для Суламифи Михайловны.
Куда только ее не звали: работала у Бежара и в Парижской опере, в труппе Ролана Пети в Марселе. Судьба сводила ее с Сильви Гиллем, Алессандрой Ферри, Евой Евдокимовой, Рудольфом Нуреевым… этот список звездных имен можно продолжать бесконечно.
Даже хореограф Патрик де Бана, с которым я работаю (он поставил для меня спектакль «Клеопатра – Ида Рубинштейн» в проекте моего брата «Русские сезоны XXI века»), начинал свою балетную карьеру именно в классе Суламифи Мессерер. Когда мы репетировали в Петербурге и к нам зашел Михаил Мессерер, то вся история для нашего хореографа вдруг совпала в один момент, в одной точке, и все мы были потрясены тем, как тесен мир и как широко смогла распространить свою педагогическую деятельность Суламифь Михайловна Мессерер.
Великобритания отметила заслуги Суламифи Мессерер перед английским балетом возведением в рыцарское достоинство, присвоив титул «Damme» (леди). Эту награду получила она из рук принца Чарльза.
В России она побывала в 1992 году в возрасте девяноста двух лет, чтобы принять участие в церемонии премии «Душа танца». На сцене Мита приподняла юбку и сделала несколько па канкана. Она оставалась вечно молодой!
Помню, мой отец был очень дружен с Суламифью Мессерер, очень любил ее, и она отвечала ему взаимностью. А мы детьми одно лето жили на ее замечательной даче в Тарасовке. Там был огромный участок в два гектара, река, протекающая прямо по участку, сосны… Мы выходили из дома и собирали грибы и ягоды рядом на полянке. В конце лета Суламифь Михайловна говорила: «Марис, купи у меня дачу, ну – купи». Мы потом очень сожалели, что родители на это не согласились. Потом мы встретились как раз в 1992 году. Она вошла в мою грим-уборную в Большом театре, и мне показалось, что всех этих лет просто не было. Она была абсолютно такая же: такая же дама без возраста.
Ее след в истории балета очень значим. В Малом театре и во МХАТе таких, как она, называли «Великие старухи». Так она и жила. Всегда была безудержной и неуемной, до последних лет плавала в бассейне. Объездив весь мир и имея награды разных стран, себя она считала верноподданной великой балетной Империи.
А Михаил Мессерер в последние годы работает в Петербурге в Михайловском театре. И его трудами на сцену вернулись удивительные спектакли – редакция «Лебединого озера» Асафа Михайловича Мессерера, «Лауренсия» Вахтанга Чабукиани, балет Горского «Дон Кихот» в редакции Михаила Мессерера. В театре он отвечает за раздел классики, а тем, кто занимается на его уроках, можно только позавидовать.
Галина Уланова (1910–1998). «Джульетта»
Одна из удивительнейших балерин нашего времени – Галина Сергеевна Уланова. Можно много рассказывать о ролях этой всемирно известной балерины – о ее «Жизели», «Лебеде», о Марии в «Бахчисарайском фонтане», о Тао Хоа в «Красном маке»… Но вершиной ее творчества стала Джульетта в балете Леонида Лавровского «Ромео и Джульетта».
Премьера балета состоялась на сцене Кировского, ныне Мариинского, театра в Ленинграде в 1940 году. А с партитурой этого спектакля постановщик Леонид Лавровский познакомился в 1938 году, когда Сергей Сергеевич Прокофьев пригласил его послушать готовую музыку к балету. Сейчас много пишут о том, что музыка Прокофьева была не принята и Лавровским, и Галиной Сергеевной Улановой, но это, наверное, слишком однозначно. Безусловно, музыка была очень непроста для восприятия поначалу, именно в это время родилась фраза – «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете». Сам Леонид Лавровский вспоминал, что сначала, когда Уланову спрашивали, как ей нравится музыка, она отвечала: «Лавровский заставляет меня эту музыку любить».
Постановка «Ромео и Джульетты» была уникальной для всего мирового балета. Пьесы Шекспира, его творчество, его темы, его герои – всегда волновали деятелей театра. Множество опер к началу XX века было создано разными композиторами. Только однажды балетный театр обратился к истории Ромео и Джульетты, и сделал это итальянский хореограф Вигано. Казалось, что Лавровский ждал случая обратиться к творчеству Шекспира. И случай настал, когда родилась музыка Сергея Прокофьева.
Хореограф и исполнители спорили, что-то меняли, оставались порой недовольны друг другом. На одной из репетиций в зале сидели Лавровский и Прокофьев, а Уланова и ее партнер Константин Сергеев то и дело вынуждены были останавливать дуэт второго акта, который они пытались соединить с музыкой. Тогда Лавровский сказал Прокофьеву:
– Они совершенно ничего не понимают, партитура не дает им возможность услышать музыку.
На что Прокофьев ответил:
– Не знаю, я слышу музыку, вы слышите музыку, почему они не слышат музыку?
– Потому что у них еще задача действовать и жить на эту музыку. Пожалуйста, пройдите на сцену и сами послушайте, – парировал Лавровский.
Прокофьев поднялся на сцену. Оркестр исполнял дуэт «Прощание» второго акта, а композитор ходил по сцене и говорил:
– Прекрасно слышно музыку.
На что Лавровский попросил:
– Отойдите в глубину сцены.
Он отошел в глубину сцены и сказал:
– Да, надо что-то изменить.
И Прокофьев изменил оркестровку.
Это было первое обращение советского балетного театра к драматургии Шекспира, и первой Джульеттой в этом уникальном спекта