кле стала Галина Сергеевна Уланова. Всегда чудо, когда актер и роль объединяются настолько, что становятся неразделимы. Как Ермолова неразделима с образом Жанны д’Арк, как Комиссаржевскую нельзя отделить от образа Нины Заречной, так нельзя отделить Уланову от ее Джульетты. Наверное, это был самый дорогой ее спектакль, потому что хореограф дал ей возможность в предложенной роли выразиться настолько, что зритель увидел подлинную, глубокую, бесконечно разную, удивительную актрису-женщину. Ее Джульетта была не похожа на тот образ, который можно было бы ожидать: она была неожиданной – русые волосы, бледное лицо. Скорее, она была похожа не на яркую итальянку, а на образ, сошедший с полотен Рафаэля или Боттичелли. Тем не менее, многие критики называли ее «совершенной Джульеттой».
Когда спектакль только создается заново, балерина не входит в готовый спектакль, который был станцован или сыгран до нее, а работает над новой ролью непосредственно с хореографом, и еще – чудо – с композитором, то трудно разделить, где заканчивается хореограф и начинается актер, столько личного вносит исполнитель. Происходит удивительное взаимопроникновение, это и есть самое интересное в театральном действе. Конечно, это была удача, что балетмейстер Лавровский дал артистам возможность войти в мир и в драматургию Шекспира. Сам он подошел к этой работе очень серьезно, трепетно и очень ответственно: изучал большое количество литературы времен Ренессанса, изучал нравы – для него было важно не отойти от Шекспира и найти возможность переложить на хореографический язык его поэтику. И вместе с исполнителями он нашел тот самый балетный язык, когда Шекспир стал зримым.
Так случилось, что образ Джульетты в этом спектакле стал главным, хотя там прекрасно проработаны и образ Ромео (Константин Сергеев), и образ Тибальда (первым исполнителем Тибальда был Роберт Гербек, а в Большом театре – блистательный Алексей Ермолаев), и образ Меркуцио (Андрей Лопухов и Сергей Корень). Для каждого персонажа Лавровский находил яркие, прекрасные возможности выражения характера. Тем не менее, Уланова и ее Джульетта стали основной, главной нитью этого спектакля. Какие только слова не произносились критиками в адрес ее Джульетты: красота, благородство, достоинство, скромность, самоуглубление, жертвенность – множество качеств, которыми наделила Джульетту Уланова. Она умела сказать многое – скупыми средствами. В памяти очевидцев навсегда останется знаменитый бег Джульетты, когда она стремится к патеру Лоренцо за спасением.
Какую тему выбрала для себя балерина и актриса Уланова? Прекрасным памятником этому спектаклю осталась экранизация балета. Он и сейчас выглядит очень современно, поистине – это замечательный мелодраматический балет: смотря его, будто бы слышишь строки пьесы Шекспира.
Несколько лет назад, когда в Большом театре приступил к постановке современной транскрипции балета «Ромео и Джульетта» английский режиссер Деклан Доннеллан совместно с хореографом Раду Поклитару, в одной из наших бесед Деклан сказал, что его главной идеей будет выбрать для исполнительницы роли Джульетты молоденькую балерину. И добавил, что он совсем не собирается идти путем, которым шел Лавровский, где Джульетту танцевала Уланова сначала 30-летней балериной, а на гастролях в Лондоне – уже 46-летней. Мне не хотелось вступать в эту дискуссию, и я промолчала. Возможно, английский режиссер недостаточно тонко представлял искусство балетного театра, где на сцене гениальность исполнителя создает иллюзию, в которую переполненный зрительный зал абсолютно верит. Этой иллюзией и была Уланова. В начале спектакля на сцене появлялась 14-летняя девочка. Ее Джульетта, до самых последних выступлений Улановой в этой роли, всегда была юна, легка и в то же время содержательна, трагична и глубока.
Многое должно совпасть, чтобы раскрылась индивидуальность артиста. Видимо, в этом спектакле Лавровский-хореограф и Прокофьев-композитор дали возможность этой гениальной актрисе и балерине высказываться и раскрывать свой глубокий, бездонный человеческий мир, хотя в жизни это была скромнейшая тихая женщина. Ее первым и единственным ленинградским Ромео был Константин Сергеев. В Москве она танцевала уже с Михаилом Габовичем и Юрием Ждановым. Удивительно, но после того, как Галина Сергеевна Уланова переехала в Москву и стала танцевать на сцене Большого театра, Константин Сергеев не выступал больше в роли Ромео. Он считал, что больше ни с одной балериной не найдет такого музыкального и актерского слияния, такого ощущения общей задачи, такого единения в чувствах героев, как это было с Улановой. Это о многом говорит, и поневоле задумаешься, как высока требовательность у артистов такого уровня: как высока требовательность к себе и как глубоко отношение к роли и к искусству.
Мой друг, балетный критик и искусствовед Александра Эммануиловна Чижова, сама никогда не танцевала, но была необыкновенно близка к театру и балету. Она рассказывала мне, что в юности в Большом театре пыталась найти пустой зал и позаниматься балетом, но это было сделать невозможно, потому что везде была Уланова: «Я открываю двери одного зала – там Уланова, я иду в другой зал, и там – опять Уланова». Уланову отличала невероятная работоспособность. И хотя Лавровский считал, что постановщик и хореограф должен досконально прорабатывать с актером его роль, чтобы уже на проработанном материале артист смог внести свои собственные краски и вжиться в роль, в работе над спектаклем Уланова очень много дала роли Джульетты своего собственного, улановского.
В 1956 году Большой театр поехал на гастроли в Лондон. Особенно волновало исполнителей и постановщика, как английская публика воспримет балет «Ромео и Джульетта», ведь это Шекспир. Уланова вспоминала: «Идет спектакль, танцуем, безумный страх. И вот – конец, и – тишина. Значит – провалились. И, вдруг, внезапно, как лавина, обрушились аплодисменты! Дали занавес, весь зал стоит – овация! Куда подевалась неприступность чопорной публики? Они кричали, махали руками, стучали, снимали свои перчатки, рвались к сцене. Мы такого не видывали. Дальше – как во сне. Кто-то посчитал, что овация длилась полчаса – не знаю, я была, как в шоке».
После этих триумфальных гастролей английские критики много писали об этом спектакле. Были разборы хореографии, музыки, что-то критиковали, что-то принимали, что-то – нет. Удивительно, но через год после гастролей один из ведущих английских критиков Арнольд Хаскелл пришел к признанию ошибочности первых впечатлений критиков от хореографии «Ромео и Джульетты». Он пишет: «На первый взгляд казалось, что нет особого смысла в постановке такой работы в наше время. И только после повторных посещений балет раскрывается как нечто величественное, простое и глубоко волнующее. Становится ясным, что такой подход – не старомодный и не современный, что эта танцевальная драма – это истинный перевод на язык движения. Лавровский и Прокофьев действовали в полной гармонии один с другим». А Джульетта – Уланова оказалась потрясающей и в некотором роде – совершенно неожиданной. Джульетта Улановой была признана «абсолютной Джульеттой». Может быть, красноречивее других отозвалась писательница Екатерина Шевелева, которая присутствовала в 1956 году на лондонском спектакле в Ковент-Гардене:
От оркестра ветер пламенный рвется на простор за стены,
А театр молчит, как каменный, и не сводит глаз со сцены,
Где крылатая Уланова, вся из света и эфира,
Англичанам дарит заново их великого Шекспира.
Незадолго до кончины Галины Сергеевны Улановой в Мариинском театре возобновили балет «Ромео и Джульетта». Уланову пригласили принять в этом участие и быть экспертом. Так случилось, что мой брат, Андрис Лиепа, участвовал в возобновлении этой постановки. Я приехала посмотреть спектакль и попала на несколько репетиций до премьеры. Это было необыкновенно: Галина Сергеевна была по-прежнему легкая, как пушинка. Помню, как Андрис поднял ее на одну из знаменитых поддержек в первой встрече Ромео и Джульетты на балу. Это знаменитая поза, запечатленная на многих фотографиях, когда Ромео обнимает Джульетту и держит ее за колени: он стоит спиной к публике, а Джульетта возвышается над всем зрительным залом и над Ромео. И в этот момент так красноречиво ее лицо: казалось бы, нет никакого движения – просто рука, трепетно прижатая к груди, потом подносится ко лбу. И в этом движении – все чувства, которые переполняют героиню. Это было так же сильно: хотя на руках у Андриса Лиепы была пожилая балерина Галина Уланова, но в этот момент она была настоящей Джульеттой с трепетом молодой девушки. Для Галины Сергеевны это приглашение в Мариинский театр было очень важным и очень радостным. Она так счастлива была чувствовать себя нужной.
У меня была еще одна удивительная встреча с Улановой, когда я собирала материалы для книги о моем отце. Наши гримерные были на одном этаже, и когда я встречала Галину Сергеевну в коридорах Большого театра, мне всегда хотелось вжаться в стену и склониться в глубоком поклоне, что я и делала, насколько это было возможно. Эта молчаливая женщина всегда возбуждала удивительное благоговение. Мы встретились с Галиной Сергеевной в ее гримерной Большого театра. Мы просидели очень долго. Я увидела совсем другую Уланову. Это был монолог Галины Сергеевны, ее нельзя было остановить. Я попросила ее рассказать о работе с моим отцом, но она перескочила через эту тему, и дальше я просто ее слушала. Это было незабываемо: она говорила о том, как много ей хочется еще сказать, как хотелось бы работать с молодыми балеринами, как много она могла бы им дать. Возможно, она чувствовала себя недостаточно занятой, недостаточно нужной. Но там, в Петербурге, она была нужна, и она была в своей любимой, в своей великой роли – по-прежнему оставаясь юной Джульеттой.
Любимые спектакли
«Жизель»
Романтический балет «Жизель» был рожден во Франции, но стал поистине русским: сколько жизни, сколько нюансов придали ему русские танцовщики и хореографы, сохранявшие и передававшие этот спектакль последующим поколениям. Мне очень дорог этот балет, потому что он – один из любимейших спектаклей в исполнении моего отца, Мариса Лиепы. И ни один спектакль я не посмотрела столько раз, сколько балет «Жизель».