У истоков создания этого спектакля лежит любовная история. Балетмейстер Жюль Перро и поэт Теофиль Готье были влюблены в одну балерину – Карлотту Гризи. Балетмейстер впервые увидел Карлотту Гризи, когда ей было шестнадцать лет. Она выступала в Неаполе как балерина и как певица. Жюль Перро увидел и влюбился с первого взгляда. Эта встреча была судьбоносной – влюбленные вскоре поженились и приехали в Париж, где Карлотта получила приглашение работать в знаменитом театре Гранд-Опера. Именно там ее увидел известный литератор Теофиль Готье – и понял, что хочет придумать для Гризи спектакль. Карьера Готье была блестящей: он был автором множества рассказов, романов, стихотворений. Многие его произведения легли в основу балетных спектаклей. В течение двадцати лет Готье писал театральные заметки для парижских газет, ставшие ценнейшим документом по истории парижской театральной жизни.
Он начал искать темы для спектакля и в путевых заметках Генриха Гейне нашел пересказ старинной немецкой легенды о виллисах – девушках-невестах, умерших до свадьбы. Призраки в белых платьях, в венках на головах, с белоснежной кожей: обуреваемые жаждой танца, они смеются так жутко и так очаровательно, так сладостны их движения, что никто не в силах устоять. Жизнь, смерть, танец – чем не великолепный сюжет для балета? Но надо было придумать, что же происходит с девушками до их смерти. В книге Виктора Гюго Теофиль Готье нашел историю о пятнадцатилетней испанке Жизели, больше всего в жизни любившей танцевать и встретившей свою смерть на пороге бальной залы. Есть романтический образ вилисы, есть имя главной героини, но нет завязки, нет основного конфликта, который приводит героиню к гибели. И Готье обратился за помощью к штатному автору старейшего парижского театра Опера-Комик Сен-Жоржу, написавшему либретто к операм Доницетти и Оффенбаха. Сен-Жорж с легкостью взялся за дело и быстро разработал фабулу первого акта о девушке, влюбленной в графа Альберта: это крестьянка Жизель, которая узнает о его происхождении и будущей женитьбе на знатной даме, но она так любит своего графа и так любит танцевать с ним, что лишается рассудка и умирает. После смерти, воплотившись в виллису, поднявшись из холодной могилы, Жизель снова встречается с Альбертом и спасает его от мести виллис.
Композитором был приглашен Адольф Адан – очень модный в то время автор сорока шести опер и восемнадцати балетов. Адан пишет балет всего за десять дней.
Жюль Перро получил сценарий из рук жены – Карлотты Гризи, он настолько увлекся постановкой, что не заметил бурного романа своей жены и Теофиля Готье. А узнав об этом, он порывает с женой, бросает недоделанный спектакль и покидает Париж. Закончил постановку штатный балетмейстер театра Жан Каралли.
Премьера спектакля под названием «Жизель, или Виллисы» состоялась 28 июня 1841 года. Карлотте Гризи исполнилось двадцать два года, и в этот день родилась новая романтическая балерина. Ее партнером был красавец Люсьен Петипа – родной брат будущего балетмейстера Мариуса Петипа, и легкомысленная Гризи отдала свое сердце Люсьену Петипа, оставив в одиночестве и Готье, как раньше – Жюля Перро. Карлотта умела разбивать мужские сердца, так же как и танцевать.
Благородный Перро встретился с Гризи позже в работе над еще одним знаменитым балетом – «Эсмеральда». Потом пригласил ее уже как известную балерину станцевать «Па-де-катр» с великими современницами во главе с Марией Тальони. А Теофиль Готье писал письма своей Карлотте до конца жизни. Ее имя согревало его и перед смертью, и он сочинил для нее сценарий балета «Пери».
«Жизель» имела невероятный успех, и началось ее шествие по городам и сценам. Но во второй половине XIX века, когда прошла мода на романтизм, на Западе «Жизель» сошла со сцены. На русской сцене балет появился через год после парижской премьеры, сначала в Петербурге, затем в Москве, и обрел выдающихся исполнителей, слава которых затмила славу первых исполнителей. Поистине Россия стала второй родиной «Жизели».
Станцевать заглавную парию мечтает каждая балерина и привносит что-то свое. Первой русской Жизелью была Елена Андреянова. Позже Жизель танцевали Анна Павлова и Ольга Спесивцева писавшая в своем дневнике: «Я не должна ее танцевать, я слишком в нее вживаюсь». Галина Уланова называла Жизель аристократкой духа – беззащитной, ранимой, самоотверженной; Наталья Макарова говорила: «Жизель для балерины – то же, что Гамлет для актера, над такой ролью работают всю жизнь».
В Париже «Жизель» вновь появилась через пятьдесят лет после премьеры, в 1910 году, благодаря Сергею Дягилеву и его «Русским сезонам». И французы снова рукоплескали великому балету. Тогда на сцену вышли Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский.
В книге моего отца «Я хочу танцевать сто лет» есть глава под названием «О моем брате Альберте». Она посвящена одному из любимых спектаклей Мариса Лиепы – «Жизель». Долгое время исполнительница главной партии выходила на первую позицию, и это изменил только Вацлав Нижинский, который довел роль до глубины трагического звучания. Об этом пишет мой отец: «Признаюсь, что мое понимание образа Альберта соединяет в одно целое романтизм, аристократизм и мужественность героя. Но мое видение роли на каждом спектакле надо уметь воплотить через традиционную, давно всем известную хореографическую партитуру. Это своеобразный двойной театр: один – для зрителя, другой – для Жизели и всех сценических героев. Может быть, есть еще и третий театр – для самого себя, своей совести. Мне иногда хотелось думать об Альберте как о моем младшем брате. У меня никогда не было брата, и я очень жалел об этом. И вот я мысленно разговариваю с Альбертом до начала и после окончания спектакля. Внимательно слежу за ним, замечаю, как он меняется, иногда он радует меня, иногда – огорчает. Двойной или тройной театр всегда дает мне новые импульсы для дальнейшей работы. Мой брат Альберт и похож, и не похож на меня, вот почему эта роль мне никогда не надоедает. Никогда».
Хореография балета дает огромные возможности и балерине, и танцовщику для раскрытия актерских способностей, для показа технического совершенства, есть возможность исполнить контрастную роль. Всегда интересно смотреть, как танцовщик и балерина будут трактовать этот спектакль, про что они станцуют. Это тот редкий спектакль, который дает возможность исполнителю в знакомую фабулу внести свое содержание. Мой отец говорил, что сам танцевал совершенно разные спектакли, с разной трактовкой. Иногда его Альберт был Дон-Жуаном, который приходил на свидание и хладнокровно соблазнял крестьянку Жизель, но потом прозревал, и в его сердце рождалась настоящая любовь. В его спектаклях были разные финалы: иногда это было прозрение, иногда – сожаление, порой это была клятва в вечной любви, временами – непонимание того, что происходит, а подчас – счастье остаться живым. Часто эти трактовки изменяли партнерши. Я много раз видела отца в роли Альберта с Наталией Бессмертновой, для которой Жизель стала эмблемой ее творчества. Немало спектаклей я смотрела и с прекрасной балериной Мариной Кондратьевой, отличавшейся большой легкостью и поэтичным исполнением этой роли. Я видела отца в паре с юной балериной Людмилой Семенякой, с Ниной Тимофеевой и еще с очень многими балеринами, и каждая партнерша давала отцу новый посыл для проживания роли.
«Второе действие. Альберт приходит на кладбище. Что испытывает он в это мгновение? Считает ли он себя лишь нечаянным виновником смерти Жизели, или он до конца осознал совершенное им зло? Может быть, он, прося прощения за содеянное, стремится к духовному перерождению? Или следует за Жизелью, как за своей мечтой? Мне ближе последнее. Передать это состояние безумно трудно, потому что Альберту предстоит пройти долгий и сложный путь самопознания, предстоит внутренне измениться. И для него это встреча не только с Жизелью, но и со своим прошлым, со своей памятью, со своей совестью. Он предчувствует, что встреча с Жизелью состоится, ведь она постоянно в его душе, как незаживающая рана. Вот почему Альберт вовсе не изумлен, когда видит призрачную виллису Жизель. Так и должно быть – появление Жизели означает не только ее прощение, но и внутреннее перерождение Альберта, способного испытать глубокие сильные чувства. Уже в начале второго акта зрителям важно понять, что того прежнего легкомысленного Дон-Жуана больше нет, хотя и тот мог, наверное, в минуту раскаяния и одиночества прийти с цветами на кладбище. Перед нами человек, для которого любовь – святыня. Это одна из самых прекрасных, самых трудных сцен во всем мировом балете. Здесь не нужна напыщенность, пафос, нарочитая сила чувств. Тут необходимы только зыбкие полутона, чарующая недосказанность. Каждая поддержка, каждая поза, каждый жест полон нежности, пронизан лучами лунного света, напоен ночными ароматами. Альберт чувствует, что Жизель уже неотделима от него, как неотделима от этой бесконечной волшебной ночи… Поединок Альберта с Миртой и виллисами становится борьбой не за жизнь, а за право любить Жизель, остаться с ней. Танцуя по приказу Мирты, повелительницы виллис, Альберт теряет последние силы, но он не боится смерти. Он боится лишь, что не сумеет, не успеет доказать Жизели свою любовь и верность. Виллисы неумолимы, лишь Жизели дано услышать мольбы Альберта. Легкая и прозрачная, как облако, она растворяется в руках возлюбленного с первыми утренними лучами. Было ли это прощанием? Было ли это прощением? Восходит солнце, и Альберт остро чувствует боль утраты – боль, которая не затихнет никогда в его сердце. Вот так я представлял себе одну из версий жизни и любви графа Альберта, брата моего. Я сознательно ни слова не сказал здесь о какой-то конкретной Жизели, а ведь исполнительницы этой роли всегда так меняют мою трактовку, мое сердцебиение, мои сны и желания. И мой поздний Альберт, словно ревнуя, старается во всем превзойти моего же более молодого Альберта – того, который в 1971 году в Париже из рук Сержа Лифаря получил премию имени Вацлава Нижинского за исполнение главной партии в балете «Жизель», – вспоминал отец.