Для меня рассказ о балете «Жизель» неотделимо связан с воспоминаниями и впечатлениями о том, как этот спектакль танцевал мой отец. Каждый раз в конце первого акта на глазах у меня появлялись слезы. Должна признаться, что когда я теперь попадаю на этот спектакль, кто бы его ни танцевал, в конце первого акта, где начинается сцена сумасшествия Жизели, я слегка закрываю глаза и возвращаюсь мыслями к тем спектаклям, где волнение не могло не охватить всех, кто видел это. Потому что мой отец так феноменально играл эту сцену вместе с исполнительницей главной партии. Да, он словно был аккомпанементом, но таким сильным, который нельзя забыть уже никогда.
Спектакль «Жизель» невероятно современен и для сегодняшнего дня. Критерием его исполнения должно быть внутреннее волнение: если оно появится, значит, вы попали на спектакль с удивительными танцовщиками. Этот балет продолжает волновать зрителя своей тоской по вечной красоте и своим содержанием, потому что это – балет о Вечной любви.
«Лебедь»
Балетный Лебедь – это прежде всего «Лебединое озеро», но еще это миниатюра – концертный номер «Лебедь», более известный как «Умирающий лебедь», небольшой номер, но его значение для искусства балета огромно. На самом деле «Лебедь» родился как фантазия, как импровизация. Анна Павлова попросила своего коллегу Михаила Фокина, делавшего первые шаги как хореограф: «Не мог бы ты придумать для меня номер? Мне нужно станцевать его на благотворительном концерте». Фокин, оглядев тонкую, хрупкую фигуру балерины, сразу подумал про лебедя. Постановка потребовала всего несколько минут, уникальный случай. Фокин показывал движения, Павлова повторяла позади него, потом рядом с ним и смотрела, как надо держать руки, слово все движения рук и ног давно придуманы и сейчас соединялись в одно целое. Возможно, этот номер стал самым удачным из репертуара Павловой, она танцевала его всю жизнь, а последние слова умирающей балерины были: «Приготовьте мой костюм Лебедя».
Это очень интересно – как рождается хореография, как рождается танец? Еще ничего не было, звучит музыка, в фантазии хореографа начинают рождаться движения, начинает рождаться образ. Почему возник образ Лебедя? Вероятнее всего, потому, что в этот период жизни Михаил Фокин увлекался разучиванием инструментальных пьес Камиля Сен-Санса «Карнавал животных». Это картинки для небольшого ансамбля, опубликованы они были после смерти композитора. А сами пьесы комичны, шутливы, потому что есть такие пьесы, как «Вступление и Королевский марш льва», «Куры и петухи», «Антилопы», «Черепахи», «Слон»… Среди этих пьес «Лебедь» выделяется подлинным лиризмом – это романтическая пьеса для солирующей виолончели и двух фортепиано. И это самый серьезный опус из всех, в нем нет никаких занятных эффектов. Но темы смерти тоже нет – это уже фантазия Фокина. А под животными в «Карнавале», конечно, подразумевались различные человеческие типажи. Произошло знакомство композитора и балерины. Сам Сен-Санс, по одной версии, на репетиции в парижской студии, куда он вошел неузнанным, подыграл балерине на рояле. А по другой версии, в дивертисменте в Лондонском театре произнес: «Мадам, когда вас увидел, я понял, что написал прекрасную музыку».
Обращение Фокина к Лебедю неслучайно. Этот образ можно найти и в античной мифологии, и в произведениях романтиков, и в «Сказке о царе Салтане» Пушкина, и в одноименной опере Римского-Корсакова, и на картине Врубеля, и в балете Чайковского. Лебедь воплощен в русской литературе, живописи, музыке и театре. В начале XX века, когда стиль модерн царил повсюду – не только в архитектуре, интерьерах, живописи, но и в мыслях людей, – когда читаешь частную переписку того времени – то удивляешься, как много там восторженности, как много внимания уделяется красоте фраз, красоте мысли. Когда я читала письма Иды Рубинштейн того времени – было удивительное ощущение, что это фразы из какой-то пьесы: «Мы построим прекрасный театр из розового мрамора. Этот театр будет храмом искусства, мы будем нести совершенную красоту». Я думаю, что никто из людей начала XX века (когда революционным был сам воздух, которым дышали люди искусства) не остался равнодушным к стремлению к совершенной красоте. И, может быть, не отдавая себе отчета в этом, Фокин сфантазировал за пять минут, за несколько мгновений эту удивительную миниатюру. Может быть, ему это удалось именно оттого, что он был так легко настроен. Иногда эта легкость дает возможность уловить, как будто считать какую-то тонкую информацию, которая будто спускается тебе на ладони и надо только отпустить ее в жизнь. Наверное, так случилось в тот день, когда Фокин и Павлова встретились: когда возникла эта идея Лебедя, когда зазвучала первый раз музыка Сен-Санса для них, для их танца, и когда Павлова точно уловила настроение, внутренний рисунок, который только еще маячил где-то очень близко – на кончиках пальцев ног, рук… И что же получилось? Им удалось воплотить некую совершенную красоту, которая бестелесна. Ведь что такое Лебедь в номере? Это птица? Нет. Это женщина? Нет. Может быть, это и есть та самая тоска по вечной красоте. Эпитет «умирающий» возник много позже, хотя номер, который создали Павлова и Фокин, заканчивался смертью Лебедя. Наверное, вся эта трехминутная миниатюра – все-таки образ совершенной красоты. И, как это бывает в жизни, совершенная красота имеет свой конец. Может быть, в этом есть философия, драматизм и вечность.
И вот Лебедь уже после Анны Павловой продолжает свою жизнь. Многие балерины возвращаются и возвращаются к этому номеру, к этой идее. Любопытно, что ни одна из балерин, которая танцевала или которая сейчас танцует этот вечный номер под названием «Умирающий лебедь», не повторяет хореографию, которую придумали Фокин и Павлова. Потому что хореография рождается совместно, и те движения, которые родились у Фокина и Павловой, никогда бы не родились с другими танцовщиками. Это были бы другие движения, другой танец, другой номер. Итак, многие балерины обращаются к этой миниатюре, а в истории остаются немногие: Галина Уланова, Майя Плисецкая, Иветт Шовире. Каждая из них танцует совершенно свою редакцию. Например, незабываемая, выдающаяся редакция «Лебедя» Майи Плисецкой: ее тетя, балерина Суламифь Мессерер, в своих воспоминаниях пишет о том, что она помогла сфантазировать, придумать Майе Михайловне ее версию. Она кардинально отличается от того, что родилось у Фокина и Павловой. Плисецкая сама пишет о том, что на нее большое влияние оказал вариант, который она увидела когда-то в исполнении Натальи Дудинской. В этом варианте ее увлекло то, что Дудинская выходила спиной к публике. В оригинальной версии Павлова выходила, стоя на пуантах лицом к публике. Танцуя много-много лет, десятилетий по всему миру с неизменным успехом, Лебедь Плисецкой менялся, становился глубже, интереснее. А может быть, Лебедь каждой балерины – это некий дневник, и он вбирает в себя некоторые биографические вещи: меняется жизнь балерины – меняется Лебедь, меняется трактовка.
На одном из вечеров, посвященных памяти моего отца – Мариса Лиепы, у меня возникла мысль станцевать «Умирающего лебедя». И тут я оказалась перед необходимостью выбрать редакцию. Это было очень непросто. Но мама подсказала мне, что моему отцу очень нравилась редакция Иветт Шовире. Так случилось, что через несколько дней после нашего разговора я увидела фильм об Иветт Шовире и в этом фильме посмотрела редакцию «Лебедя» Иветт Шовире а там она рассказывала французской балерине Доминик Кальфуни о том, как она танцует «Умирающего лебедя». Для меня это было началом моего поиска редакции «Лебедя». Я очень внимательно послушала и поняла, что так нравилось моему отцу: редакция Иветт Шовире очень трогательна, в ней балерина почти не сходит с пуантов, и в течение трех минут, пока звучит музыка, ноги постоянно находятся в движении, в мелком па-де-бурре, то есть переступании с одной ноги на другую. И вот это переступание ног дает трепет пачке, которая вибрирует в течение трех минут, и у зрителя возникает волнение. Мне очень понравилась эта редакция: необычные движения рук-крыльев, как будто бы это некая вязь, некий рисунок. Уже потом, встретившись в Париже с Иветт Шовире, мы говорили об ее редакции «Умирающего лебедя». Позднее я получила от нее лично несколько подсказок. И для себя выбрала именно эту редакцию, конечно, как и любая артистка, дополнив ее чем-то своим, сделав своего «Лебедя» своеобразным моим балеринским дневником.
Что же видит публика, когда объявляют: «Лебедь» или «Умирающий лебедь»? Тот ли номер, который был создан Михаилом Фокиным и Анной Павловой? Совсем нет. Публика видит совершенно другую и каждый раз новую редакцию: ту, которую выбрала для себя та или иная балерина, взяв за основу великий номер Анны Павловой. Но каждая балерина выражает именно в этом бессмертном номере личное отношение и ощущение, украшая «Лебедя» индивидуальными нюансами.
«Шопениана»
«Шопениана» – один из самых известных во всем мире балетов. Его создатель Михаил Фокин, а первые исполнители – уникальные танцовщики и балерины Анна Павлова, Тамара Карсавина, Ольга Преображенская, Вацлав Нижинский. Все вместе они наделили этот спектакль какой-то особой, непередаваемой тайной. Не сомневаюсь, что каждая балерина, которая осваивает эту хореографию, на первый взгляд кажущуюся простой, с большим трепетом входит в этот балет, потому что это очень сложно. Несмотря на то, что балет идет всего тридцать пять минут, необходимо прочувствовать стиль этого спектакля, раствориться в музыке Шопена, где-то незримо ощутить летающую тень романтической балерины Марии Тальони, первой поднявшейся на пуанты, ощутить всю эпоху начала прошлого века, когда создавалась «Шопениана».
Все началось в Санкт-Петербурге, где ведущий танцовщик Мариинского театра Михаил Фокин поставил, почти случайно, новый спектакль для одного из многочисленных благотворительных вечеров. Фокин в это время был и танцовщиком, и хореографом, и преподавателем одновременно. В театре он исполнял разные партии классического репертуара – принцев, графов в балетах великого Мариуса Ивановича Петипа. Но на самом деле мечтал только об одном – как бы пойти против течения, как сделать танец ощутимым, как создать танец, который сможет пересказывать сюжет без необходимого в то время либретто. Ведь это было время, когда умами завладел танец Айседоры Дункан, он в буквальном смысле открыл окно в другое измерение. Он показал, что можно танцевать совершенно любую музыку, и как раз Дункан потрясла всех исполнением музыки Шопена. Фокин видел танцы Айседоры Дункан, он был свидетелем того, как эта босоножка взрывала пространство вокруг себя. И самое главное – ее гений передавал зрителям особое душевное волнение. Одним словом, это был свободный танец, и этим Айседора Дункан поражала современников.