И снова я возвращаюсь к книге моего отца «Я хочу танцевать сто лет»: «А еще через год на выпускном вечере я станцевал весь спектакль «Щелкунчик», это произошло 1 мая 1955 года на сцене филиала Большого театра, ныне – здания Московского театра оперетты. За дирижерским пультом стоял Юрий Файер, Машу-принцессу танцевала Элла Бричкина. По окончании спектакля Юрий Файер вышел на сцену и своим специфическим голосом, немножко картавя, сказал: «Марис, ты прекрасно танцуешь, и ты обязательно станешь самым настоящим принцем. Я чувствую». Позже под руководством Файера я танцевал в «Дон Кихоте», «Раймонде», «Лебедином озере». Чудесные спектакли, но все равно ни один из них в моей памяти не сохранился так ярко, как мой самый первый «Щелкунчик». А в Музее Большого театра, в папке с названием «Марис Лиепа», хранится рецензия на выпускной спектакль Московского хореографического училища 1955 года. В ней написано: «Из мужского состава выделяется Марис Лиепа, танцовщик с прекрасными внешними данными и отличной техникой, одинаково сильный и в сольном танце, и в дуэте». Но суровая реальная жизнь разрушила мои радужные планы. Выпускников с четверками забрал Большой театр, а меня, единственного окончившего школу круглым отличником по всем дисциплинам, Большой театр взять не мог: в Министерстве культуры уже лежало категоричное предписание отправить меня обратно в Ригу. А я-то, наивный, два года живший за свой счет, почти поверил, что рижане про Мариса давно забыли».
И вот снова Рига, кажется, что рушатся все заветные мечты, все планы. Но, как отец пишет в своей книге, «Господин Случай, или Королева Удача начинает делать удивительные вещи». Молодому танцовщику в Риге дают сразу несколько сольных партий. И через несколько месяцев в составе Латышской делегации Марис Лиепа приезжает в Москву и танцует на сцене Большого театра в Декаде латышской культуры. Это производит большое впечатление, и даже Майя Плисецкая пишет статью в газету «Известия».
Триумфаторы возвращаются в Ригу, и опять поворот, опять Госпожа Удача: Рижский театр оперы и балета получает телеграмму – молодого танцовщика Мариса Лиепу приглашают стать партнером знаменитой Майи Плисецкой и принять участие в поездке в Венгрию в составе делегации деятелей русской культуры и танцевать с ней заветное «Лебединое озеро». Этому не помешала даже тяжелая травма ноги, которую он получил на одной из репетиций. Он стиснул зубы и сказал себе: «Я должен». Поменял технические трюки на другую ногу и станцевал.
Прошел еще год. Летом он поехал в Сочи, чтобы лечить травмированную ногу, купаться, загорать. И там случилось невероятное: на гастроли в Сочи должен был приехать театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, а у молодого Мариса закончились деньги. Тогда он нанялся помощником к пасечнику – ездил заготавливать дрова и хворост, а заодно научился лечиться укусами пчел. Как-то, раскинувшись в грузовике, он увидел проезжающую мимо «Волгу» и сидящего в ней Владимира Павловича Бурмейстера – главного балетмейстера театра им. Станиславского. Это был знак судьбы. Они встретились, и именно там, в Сочи, Марис Лиепа был принят солистом Театра Станиславского и Немировича-Данченко с окладом две тысячи рублей.
Итак, Москва. И первый спектакль, станцованный на сцене театра Станиславского – заветное «Лебединое озеро»: принц Зигфрид в знаменитом спектакле Владимира Павловича Бурмейстера. Уже потом известный французский танцовщик Сериль Атанасов рассказывал мне, что когда в Гранд-Опера перенесли постановку Бурмейстера и он танцевал в этой постановке, то всегда перед спектаклем он смотрел на фотографию Мариса Лиепы с перышком в руке, и этот поэтичный образ Лиепы всегда вдохновлял его на правильное исполнение роли принца Зигфрида. Там же, в театре Станиславского, Марис Лиепа танцует спектакли, которые собирают любителей балета, и туда ходят уже не только для того, чтобы смотреть любимые спектакли Бурмейстера, но и на Лиепу. Он танцует Лионеля в «Жанне д’Арк» и Конрада в «Корсаре».
Следующий виток жизни уже связан с Большим театром. Отец так пишет об этом в своей книге: «Мой переход в прославленную труппу был достаточно интересным. Тот, кто бывает в роскошном бароккальном зале этого театра, легко может себе представить такую картину: в одной из лож, директорской, сидят Главный балетмейстер Большого театра Леонид Лавровский и взволнованный Марис Лиепа, который только что услышал заветные слова: «Марис, вполне возможно, что я возьму вас в труппу Большого». Я заранее догадался о теме нашего разговора, я давно мечтал об этом, но все-таки не овладел собой. По-мальчишески открыто, напрямик выпалил: «Да, это, конечно, прекрасно, но что вы дадите мне танцевать?» Леонид Михайлович слегка усмехнулся и сказал: «Вы знаете, что вы уже третий, с кем я сегодня веду переговоры в течение последних двух часов? Да-да, первыми были два молодых солиста из Ленинграда. Одни из них спросил, какую зарплату я могу ему обещать, второго интересовала только квартира, ее метраж и количество комнат. Так вот, я беру вас». Позже я узнал, что одним из ленинградцев был Рудольф Нуреев. А мое отношение к Лавровскому можно обозначить одной фразой – я его боготворил. Какими насыщенными оказались мои первые сезоны в Большом! К целому ряду классических спектаклей добавились новые экспериментальные работы «Ночной город» и «Страницы жизни». Я радовался, что юношу в «Ночном городе» Лавровский создал на меня. Лавровского я бы назвал великолепным мастером балетной экспрессии».
Отец всегда говорил нам с Андрисом, что человеку обязательно дается в жизни шанс, надо только уметь им воспользоваться. Он оставил нам очень-очень много таких подсказок, пометок, которые поддерживают нас в жизни. День рождения моего отца – 27 июля – всегда был для него и для всех, кто его любил и любит, особым днем.
Итак, 1960 год – директорская ложа Большого театра, где происходит разговор Леонида Михайловича Лавровского с Марисом Лиепой и где наш отец слышит заветные слова: «Марис, я беру вас в Большой театр».
Как говорит мой брат Андрис, ему в то время было минус два года, поэтому помнить он, конечно, ничего не может, но впечатления от того, что рассказывал ему отец о работе в Большом театре, остались. Андрис рассказывает: «Они очень глубоки, очень личностны. Все серьезное началось, только когда я сам стал танцевать. Тогда отец начал мне рассказывать и показывать партии, которые он делал, и, наверное, одной из самых любимых и серьезных была роль Альберта в балете «Жизель»… А началось все с маленьких нюансов, о которых практически никто не вспоминает и иногда даже не обращает внимания. Есть такой момент в первом акте, когда Жизель гадает на ромашке, и эти ромашки всегда готовили к спектаклю – нарезали лепесточки, два из которых она сначала отрывает, а потом уже просто подсчитывает: «любит – не любит», сойдется или не сойдется судьба. Отец сказал, что после того, как Жизель погадала на этой ромашке и бросила цветок, потому что у нее не сошлось ничего, надо обязательно его поднять, оторвать лепесток, подбежать к ней и показать, что она неправильно посчитала. Но она не увидела, что он оторвал этот лепесточек, и в этом основная интрига первого акта: судьба ей подсказала, что не сойдется, а он пошел наперекор судьбе, ему показалось, что оторвать этот маленький лепесточек настолько просто, чтобы все было хорошо. И в конце, когда она гадает уже на невидимой ромашке с распущенными волосами в сцене сумасшествия, начинает как бы отрывать лепесточки, он вдруг вспоминает о том, что у него был этот момент, когда судьба ему показала, что нельзя идти против. А он сделал очень просто – оторвал один лепесток, и все сошлось. А все сошлось не так, как ему хотелось…»
Андрис продолжает: «Такие маленькие нюансы, о которых рассказывал отец, остались в моей памяти. Но самым удивительным был выход во втором акте «Жизели», когда Альберт появляется с длинным плащом, с букетом роз или лилий и когда происходит перерождение героя. На самом деле, его трактовка была интересной, и мне она очень помогла: Альберт был увлечен Жизелью, она его как-то воспламенила, но он не был по-настоящему влюблен в нее. И полюбил только в тот момент, когда ее потерял. То есть настоящее чувство возникло тогда, когда она сошла с ума и умерла практически у него на руках. Удивительный момент: я в своей жизни станцевал всего один спектакль, в котором сделал не так, как мне показал отец. Это было в Нью-Йорке, и мне пришлось танцевать другую редакцию, но больше никогда в жизни я себе этого не позволял. Я всегда заканчивал первый акт рядом с Жизелью, а есть вариант, когда граф Альберт, увидев, что Жизель умерла, убегает со своим оруженосцем со сцены и первый акт заканчивается без Альберта. Как я понимаю, для отца было очень важно, что последние секунды жизни она провела в его руках. Когда в конце он наклоняется и трясет совершенно ослабевшую Жизель, происходит перерождение самого Альберта. И во втором акте он появляется уже совсем другим человеком. Тут было важно все, начиная от костюма и до того, как лежали лилии либо розы. Отец учил меня, как их нужно раскладывать, как идти, как управлять плащом, причем выход с плащом мы репетировали с ним, наверное, недели полторы. В дальнейшем, когда я работал со своими ребятами-учениками, для них было неким нововведением: как можно начинать репетицию с того, что ты надеваешь плащ и пятнадцать-двадцать минут ходишь с ним? Но, как ни странно, оказывается, что проходы по сцене в любом спектакле гораздо сложнее, чем вариации. На них меньше всего обращают внимание танцовщики, меньше всего работают, и, как часто бывает, эти проходы по сцене получаются в минус роли, а не в плюс».
А я хочу рассказать, как на гастролях встретилась с молодым танцовщиком Семеном Чудиным, мы разговорились, и я поняла, что он готовит Альберта в балете «Жизель». У меня с собой оказалась книга моего отца, и я спросила, читал ли он главу, которая называется «О моем брате Альберте»? Мне очень нравится эта глава, и я всегда думала, как потрясающе она написана. Она должна была бы стать учебным пособием для каждого танцовщика, который берется за роль Альберта, – настолько тонко и глубоко отец описывает все переливы этой роли, все то, о чем рассказывал мой брат Андрис. И я дала Семену почитать эту главу: он был потрясен тем, насколько это интересно и полезно для каждого танцовщика.