Илзе: Как говорила Ваганова, «большой артист начинается там, где техника безупречна».
Андрис: Мне было очень интересно работать у Прокофьева. Отец всегда немножко досадовал, что педагоги не очень следят за руками, но это тенденция современного обучения. Руки «дошли» у меня в тот момент, когда я начал с отцом репетировать «Видение розы». Наверное, это объективная реальность, потому что заниматься руками, не занимаясь ногами, практически невозможно. Когда ученик начинает следить за руками и не может сделать два тура и три пируэта, то никакого результата это не дает.
Потом Александр Александрович Прокофьев вывел меня на балетный конкурс. К тому времени Нина Ананиашвили уже была лауреатом конкурса в Варне, а меня подтягивали: сначала мне пришлось просматриваться отдельно, без Нины, в Зале Чайковского в середине сезона, потом – на верхней сцене Большого театра мы уже вместе с Ниной показывали «Корсар». И в конце июня, сразу после выпускных экзаменов, состоялся Международный конкурс артистов балета, на котором мы должны были танцевать несколько номеров из «Корсара», «Спящей красавицы», «Коппелии» и номер «Юность» хореографа Мартиросяна на музыку Таривердиева. Это был первый мой опыт общения с композитором.
Илзе: И этот конкурс принес тебе первую Золотую медаль. Нина получила Гран-при в младшей группе.
Андрис: Председателем жюри был Юрий Николаевич Григорович, жюри представляли Софья Головкина, Роберт Джоффри, Алисия Алонсо, Галина Уланова. Это был настоящий суперконкурс: когда артист балета показывался такому жюри, то он становился известен всему миру.
Перед одной из репетиций на основной сцене ко мне подошел фотограф и попросил разрешения сфотографировать меня. Я сел на фоне зала Большого театра, призадумался, и он сделал фотографию. После конкурса американский балетный журнал «DanceMagazine» напечатал мою фотографию на обложке. Так мое «золото» в младшей группе было отмечено попаданием на обложку западного журнала. Но мы жили в Советском Союзе, отношения с Америкой были сложные, и в Большом театре мне сделали замечание.
Илзе: Андрис, после конкурса ты пришел в Большой театр, и твоя победа должна была быть неким трамплином, ты должен был сразу начать танцевать. Но попал в кордебалет и выходил в опере «Аида» невольником, танцевал татар в «Иване Грозном», и никто не собирался предлагать тебе отдельных ролей и партий. Что за время это было для тебя психологически? Что помогало не пасть духом? Как ты это переживал?
Андрис: На самом деле мне повезло. По прошествии времени я понимаю: наверное, не совсем был готов к тому, чтобы сразу начать репетировать «Жизель» или «Лебединое озеро», хотя об этом и мечтал. Па-де-де из «Спящей красавицы», которое я исполнил очень достойно, хорошо, было станцовано как бы по-детски: физически мне нужно было еще дорасти. И все четыре года в кордебалете, я очень много работал над своей техникой, ходил в класс солистов к Мессереру. По распределению я попал в класс к педагогу Шамилю Ягудину, так как была очень большая труппа, и там занимался с десяти утра. А потом переходил в класс солистов и с одиннадцати до двенадцати занимался еще и у Мессерера.
Поясню: класс – это ежедневные занятия каждого балетного артиста, чтобы разогреть мышцы и привести тело в форму. Не очень добросовестные артисты иногда эти классы прогуливали, поэтому у нас был журнал, в который обязательно заносились фамилии всех, кто бывал на классах.
Руководителем труппы тогда был Владимир Голубин, который учился с нашим отцом в одном классе. Он меня вызвал и сказал: «Вы не ходите в свой класс и не занимаетесь там. Вас видят в классе солистов у Асафа Мессерера». Я ответил, что занимаюсь в двух классах. «В каком смысле?» – не понял он. Я объяснил, что в десять часов хожу на класс к Шамилю Ягудину, а потом иду на класс солистов. Как человек бесхитростный, он удивленно спросил: «А зачем вы ходите на два класса? Вы же работаете три часа утром и три часа вечером на репетициях кордебалета, и вам не хватает работы?» Я опять объяснил, что мне не хватает сольных выступлений, поэтому мне бы хотелось продолжать ходить на два класса. Он растерялся и был совсем не готов услышать, что я делаю даже больше, чем требуется.
Моя кордебалетная судьба тоже была непростой, потому что как кордебалетный танцовщик я всегда выделялся. А там выделяться нельзя. Когда я делал грим на татар в «Иване Грозном», то приходил за два часа до начала спектакля, делал полный грим – рисовал бороду, усы. Обычно это делается двумя-тремя мазками.
Илзе: Андрис, но почему ты делал это, когда был сто пятьдесят пятым татарином в «Иване Грозном»?
Андрис: На самом деле по-другому я не мог. У меня был внутренний огонек, который заставлял делать не просто хорошо, а лучше всех. В кордебалете поругать меня было нельзя, потому что все видели, что я работаю в полную ногу. Заставить меня что-то делать в полноги было невозможно, но и заставить всех остальных работать в полную ногу – тоже невозможно. Поэтому я попадал в некую «вилку», из которой меня начали автоматически выделять и не ставить в кордебалет, в котором я выделялся в лучшую сторону, а это в кордебалете не положено. Все должны делать ровно, не перенапрягаясь, притом в полную ногу. А сольный подход к кордебалету – невозможен.
Все это сыграло положительную роль для моего перевода на сольные партии. И буквально через месяц в одном из коридоров Большого театра я встретился с Юрием Николаевичем Григоровичем. Это была судьбоносная встреча. Я поздоровался, прижался к стенке, а он прошел, но вдруг обернулся и спросил: «Вы знаете партию Французской куклы в «Щелкунчике»?» Я ответил, что партию видел, но не знаю. Тогда он сказал: «Подготовьте, пожалуйста, и покажите в течение месяца. Будете работать с Валерием Лагуновым». Лагунов – лучший исполнитель этой партии и танцовщик, на которого Французская кукла была поставлена. Он обладал очень хорошим прыжком, элевацией, очень хорошо делал Жэтэ, у него всегда были красивые стопы.
Илзе: Андрис, ведь это был невероятный шанс – когда артисту кордебалета Григорович предлагает партию Французской куклы в «Щелкунчике». Это некая ступенька: те, кто станцевал партию Французской куклы, потом потенциально могут исполнить и главную партию в «Щелкунчике».
Андрис: На самом деле никто, кроме меня и Коли Цискаризде, не перешел от партии Французской куклы к партии Щелкунчика. Но если балетмейстер видит, что артист обладает хорошими ногами и манерами, он потом может перевести и на главную партию. Ни Лагунов, ни Сережа Громов после Французской куклы в партии Щелкунчика не выходили. Прежде всего, наверное, из-за роста. Я был первым Щелкунчиком, рост которого метр восемьдесят два. Когда кто-то обращался к Григоровичу, чтобы танцевать эту партию, обычно Юрий Николаевич говорил, что эту партию танцуют менее высокие артисты. Премьеру танцевали Васильев, потом – Лавровский, Гордеев, Юрий Кузьмич Владимиров. Но ни разу не было Щелкунчика моего роста. Это уже был более героический тип артиста.
В Большом театре у меня была сложная ситуация. Ко времени моего прихода в Большой театр у каждого из ведущих педагогов оказался свой сын примерно моего возраста и того же репертуара. У Алексея Фадеечева был папа Николай Борисович Фадеечев, в руки которого я попал поначалу. У Никонова был сын Леонид, у Саши Ветрова был папа Николай Романович Симачев. И так случилось, что это были ведущие педагоги Большого театра. Буквально через полгода мне пришлось уйти от Николая Борисовича Фадеечева, потому что я чувствовал, что мы конкуренты с Алексеем по репертуару. Тогда я начал репетировать с Шамилем Ягудиным и впервые почувствовал, что в театре есть глаз, который мной увлекается – ему интересно со мной работать. Не могу сказать, что он сделал мне много правильных замечаний, но я видел человека, который заинтересован в том, чтобы у меня все получалось. В классе на уроке он мог исправлять мои ошибки, а потом на репетиции мы отрабатывали элементы. Как раз «Щелкунчик» я готовил с Шамилем Хайруловичем.
Илзе: Андрис, как тебе предложили роль Щелкунчика? Ведь ты станцевал Французскую куклу, трепетно к ней готовился, в течение месяца возил за собой барашка, с которым исполнитель танцует эту партию.
Андрис: Мне выдали права по вождению этого барана – такие же, как по вождению автомобиля. Премьеру мы танцевали с Эрикой Лузиной: с ней мы потом танцевали балет «Деревянный принц» и иногда – «Коппелию». На премьеру пришел Григорович, а до этого он приходил в зал. Все знали, что отношения нашего отца и Юрия Николаевича были очень натянутыми, и приход Григоровича на репетицию молодого Лиепы было из ряда вон выходящим событием. Французскую куклу я репетировал с Валерием Лагуновым, и после просмотра и сдачи этой работы мне доверили спектакль, который я станцевал. Буквально через три выступления был юбилей Сулико Вирсаладзе, на котором я опять танцевал Французскую куклу. В спектакле участвовали Михаил Лавровский и Людмила Семеняка. После спектакля на сцену вышли Вирсаладзе и Григорович, артисты откланялись. Потом Юрий Николаевич поздравил меня и тихонько попросил подготовить партию Щелкунчика.
Буквально через полтора месяца я станцевал Щелкунчика. Помню, как кто-то стоял рядом с Григоровичем, когда он смотрел этот спектакль, и снимал на камеру. Иногда разговоры записывались на камеру, хотя человек об этом не подозревал. И была сказана такая фраза: «О, наконец-то у меня появился настоящий Принц!» Это в момент, когда Щелкунчик превращается из куклы в Принца и для всех зрителей наступает момент откровения.
Илзе: Я тоже не могу забыть этот момент, Андрис. Когда я смотрю балет «Щелкунчик», то всегда вижу тебя, потому что в миг, когда твой Щелкунчик отрывал ладони от лица, по залу проходил вздох восхищения – на сцене появлялся настоящий сказочный принц. Это правда.
Андрис: Мне очень нравился первый акт и все, что было поставлено Григоровичем. Это очень музыкально, легко, все прыжки, перекидные – я просто купался в той технике. В постановках Вайнонена об