ычно были только Па-де-де, вариации и кода. А тут получалось все очень органично, технично, и в этой партии я пытался быть очень романтичным.
После премьеры балета «Щелкунчик» пошли новые серьезные партии, мне предложили готовить партию князя Курбского из балета «Иван Грозный». Это был судьбоносный момент: я был влюблен в эту партию и когда-то видел Бориса Борисовича Акимова – первого исполнителя этой роли, ученика нашего отца. Тут возник конфликт интересов: я начал готовить этот спектакль с Борисом Борисовичем, но мне было тяжело, потому что он направлял меня именно в свою исполнительскую линию, которая когда-то создавалась вместе с Григоровичем. Потом я стал репетировать с Николаем Романовичем Симачевым, потому что Борис Борисович на месяц уехал преподавать, и мы оба получали удовольствие от работы. Премьера была назначена на конец мая, но за две недели до этого объявили, что вместо «Ивана Грозного» пойдет спектакль «Лебединое озеро». То есть моя премьера отменяется. Николай Романович предложил прекратить репетиции, но я две недели все же ходил и репетировал, зная, что спектакля не будет. Вдруг за три дня объявили, что на наш спектакль летят туристы из Германии. В то время Интурист продавал билеты на специальные Арт-туры – прилетал самолет с иностранными туристами, которые платили за билеты валюту, обедали, смотрели спектакль и улетали обратно. Туристы из Германии на «Лебединое озеро» не согласились, потому что уже видели этот спектакль. Тогда пришлось снять Ирека Мухамедова с гастролей, и я танцевал с ним премьеру балета «Иван Грозный».
Илзе: Получилось, что к этому спектаклю ты был готов.
Андрис: Я репетировал оставшиеся две недели, как будто бы готовился к премьере, на что Николай Романович сказал: «Андрис, теперь я понимаю, что вы были правы».
Премьера прошла очень хорошо. Юрию Николаевичу Григоровичу это понравилось, и на ближайшие гастроли, которые намечались в Лондоне, я получил премьерный спектакль – мы танцевали с Иреком Мухамедовым и Натальей Игоревной Бессмертновой. На спектакль пришла Леди Диана, мы с ней познакомились. Тогда же единственный раз я видел Фредерика Аштона. Он подошел после спектакля, поблагодарил за исполнение моей партии и сказал, что очень красивые были ноги. Наверное, это было видно, потому что весь спектакль в темных тонах и только ноги Курбского были в сером трико. В общем, спектакль для меня был важным и судьбоносным.
Илзе: Андрис, первые годы в театре как ты психологически ощущал себя? Ты же понимал, что тебя будут сравнивать с отцом.
Андрис: Наверное, у меня есть защитная функция в организме. Знаю, что многие дети болезненно реагируют на то, что их иногда сравнивают с родителями. Я точно осознаю, что я не такая масштабная личность, как мой отец, но и понимаю, что я – абсолютно другая личность, не менее интересная. Я продолжаю дело отца, восстанавливаю дягилевские спектакли «Русских сезонов». А танцевально я понимал, что никогда не станцую Красса, как он.
Илзе: Андрис, ведь отец хотел с тобой сделать Красса.
Андрис: Мы готовили эту партию, были даже сшиты костюмы, потому что Юрий Николаевич предложил нам с Ниной Ананиашвили станцевать на конкурсе Адажио «Эгина и Красс» из балета «Спартак». Все было готово, но в последний момент номер поменяли на Адажио из балета «Золотой век». И это Адажио продолжило мою творческую карьеру – потом я станцевал и партию Бориса в «Золотом веке».
Совершенным открытием для нас был Дуэт и Па-де-де из балета «Раймонда». В новой версии Григоровича мы впервые станцевали «Раймонду» на втором конкурсе, на который попали с Ниной Ананиашвили.
Илзе: Андрис, ты стал первым артистом, который подписал контракт в западной труппе Эй-Би-Ти, которой тогда руководил Михаил Барышников. Это не стало политическим событием, а открыло тебе двери для невероятного творчества, где за один сезон ты станцевал балеты разных хореографов. Этого никогда бы не случилось, если бы ты остался артистом Большого театра, хотя наш отец – Марис Лиепа – говорил нам: «Только не бросайте Большой театр».
Андрис: Это было время перестройки. В Америке меня называли «Перестройка-Кид», и был очень интересный момент – вся Америка была влюблена в Горбачева, все восхищались его супругой, и Раиса Максимовна тоже стала символом перестроечного отношения к Советскому Союзу.
Для меня это был необыкновенный шаг, потому что я был первым советским танцовщиком, который получил официальное разрешение на работу в американском балетном театре. Но с Барышникова тогда еще не сняли обвинения в предательстве советского строя. Все очень интересно разворачивалось: я много бывал на Бродвее, смотрел новые мюзиклы, увидел очень интересную постановку Роберта Джоффри – восстановленные спектакли «Петрушка», «Послеполуденный отдых фавна» и «Весна Священная». Я был поражен, как внимательно все было отрепетировано, с каким уважением хореограф отнесся ко всем деталям. Единственное, что не сумели сделать американцы – это танцевать русские танцы, особенно в «Петрушке». Это не давало мне ощущения, что это тот спектакль, который я хотел бы видеть сам. Именно тогда созрела мысль, что эту постановку нужно сделать и в России.
Михаил Фокин до 1942 года проживал в Соединенных Штатах, и «Петрушка» в Эй-Би-Ти шла в его постановке, как и «Шопениана». В сезон, когда я работал, этих спектаклей не было. «Шопениану» я готовил с Михаилом Барышниковым. Это был спектакль, который очень мне подошел. Отец хорошо его танцевал, но с ним я не успел подготовить этот балетный спектакль, и «Шопениану» мне показывал Михаил Барышников. Единственный раз – после «Шопенианы» – он пришел за кулисы и сказал: «Я очень вами доволен». За весь сезон работы я вдруг получил такой большой комплимент. В каких-то моментах наши взгляды расходились, но именно в «Шопениане» я полностью оправдал его доверие, ведь он со мной репетировал.
Илзе: Должна сказать, что «Шопениана» невероятно сложный балет, особенно для танцовщика – настолько тонка там грань поэтичности, мужественности и стиля. Очень не просто с таким материалом выходить на сцену.
А что было потом?
Андрис: Когда-то наш отец, Марис Лиепа, танцевал один из спектаклей в постановке Олега Виноградова. А я встретился с Олегом Михайловичем, когда у него были гастроли в Метрополитен-Опера. Он отнесся ко мне с большим вниманием и пригласил приехать в Ленинград. В 1980 году в Ленинграде проходил вечер памяти Нижинского, и Виноградов предложил мне станцевать «Видение розы». Это выступление повлияло на дальнейшую мою судьбу. После спектакля Олег Михайлович сделал мне предложение, от которого я не смог отказаться, – гастроли с Карлой Фраччи, совершенно уникальной балериной. Наш отец дружил с ее семьей, они танцевали и очень уважали друг друга. В Новый год у нас было два спектакля в итальянском Ла-Скала. А в Венеции я оказался на кладбище Сан-Микеле, где похоронены Дягилев и Стравинский. Я стоял около распятия рядом с их могилой и обдумывал предложение Виноградова станцевать «Петрушку» и поехать в Париж, в Гранд-Опера, с труппой Кировского театра. На все воля Божья, и именно там созрело решение вернуться в Советский Союз и продолжить работу в Кировском театре. Тем более Михаил Барышников, с которым я должен был работать в следующем сезоне в Эй-Би-Ти, ушел из театра. Директором стала Джейн Херман, но когда импресарио становится директором балетной труппы – это неправильно. И я завершил контракт с Эй-Би-Ти, вернулся в Ленинград и проработал в Кировском театре семь лет.
Илзе: То есть жить на Западе ты никогда не хотел.
Андрис: Все было связано с творческой составляющей. Наверное, если бы Барышников продолжил работать в американской труппе, то и моя судьба могла сложиться по-другому. Но я не хотел работать просто в американской труппе.
Илзе: Но ведь была еще работа с Морисом Бежаром?
Андрис: Бежар возник уже после того, как я посмотрел его спектакль в Париже, где мы были на гастролях с Кировским театром. Тогда я познакомился и с Роланом Пети, который пришел на один из моих спектаклей и сказал, что хочет переставить балет «Пиковая Дама». Тогда был разговор с Олегом Виноградовым о том, что партию Графини должна исполнять либо Майя Плисецкая, либо Наталья Макарова. А первую версию «Пиковой Дамы» танцевал Михаил Барышников.
Сезон в Париже прошел с большим успехом. Я станцевал постановку Олега Виноградова «Петрушка». Это был спектакль, связанный со смертью Сахарова, и Олег Михайлович прочувствовал это и поставил совершенно фантастический спектакль на то время. Получился очень серьезный философский балет, ничего общего не имеющий с фокинским и дягилевским «Петрушкой». Но музыка была та же, и идея абсолютно легла на постановку.
Замечательные балерины, с которыми мне потом посчастливилось работать, – это Юлия Махалина и Татьяна Терехова, с которыми мы танцевали премьеру балета «Баядерка» в Кировском театре, а потом на гастролях я танцевал и с Галиной Мезенцевой, и с Любовью Кунаковой, и с Алтынай Асылмуратовой, Жанной Аюповой, с Олей Ченчиковой.
Было три или четыре очень хороших гастрольных тура, но на одном из них, в Вашингтоне, я получил серьезную травму. С одной стороны, это остановило балетную карьеру, а с другой – открыло новые горизонты для постановок. И в 1992 году я занялся собственным проектом, который назвал «Возвращение Жар-птицы». Проект хорошо приняли в Москве и Ленинграде, и его финалом стал перенос двух спектаклей – «Жар-птица» и «Шахерезада» – на сцену Мариинского театра.
Илзе: Как ты решился начать такой грандиозный проект? Ведь надо было создать труппу, возобновить хореографию, найти средства на костюмы и декорации, снять фильм, стать режиссером этого балетного проекта, убедить людей стать соавторами – например, нашего выдающегося оператора Павла Тимофеевича Лебешева.
Андрис: Думаю, что я почувствовал момент, который нельзя упустить. В Советском Союзе тогда происходили совершенно фантастические революционные явления, и можно было сделать то, что в Нью-Йорке, возможно, мне бы не удалось никогда: в Америке очень много людей, которые стоят выше и принимают сакраментальные решения – кто будет танцевать, кто из артистов будет главным, кто из дирижеров должен работать. Но я стал это делать в Советском Союзе. Уже приближалось ощущение, что скоро Союз рухнет и будет новая Россия. Так и случилось. Получилось очень символично: в балете «Жар-птица» рушится кощеево царство и происходит освобождение русского сказочного государства от власти Кощея Бессмертного. Все это легло на душу и мне, и зрителю. В Кировском театре спектакли «Жар-птица» и «Шахерезада» идут с огромным успехом до сих пор. А в Петербурге я много работал с молодыми артистами.