[43], больше всех связанного с общеевропейской поэтикой до Первой мировой войны, уже достаточно показывает, о чем идет речь.
В течение нескольких десятилетий, предшествовавших 1914 году, была четко прочерчена линия, отделявшая профессию – или прямо орден – художника от жизни человеческого polis’а. Джозеф Конрад в предисловии к «Негру из экипажа „Нарцисса“» утверждал, что художник обращается «к той части наших характеров, которая, ввиду условий существования, приближающихся к состоянию войны, по необходимости скрыта под более стойкими и твердыми чертами – словно ранимое тело под стальными доспехами», и тем самым он отличается от мыслителя, ученого, человека действия, которые прежде всего заняты этими доспехами. Герой романа Джеймса Джойса «Портрет художника в юности» Стефан Дедалус порывал с католической Ирландией, заявляя: «Not serviam» («Не буду служить»), – что можно было бы применить и к конрадовскому отказу служить Польше. Томас Манн во всем своем творчестве, начиная с «Будденброков» и «Тонио Крегера», будет заниматься «бесчеловечностью» искусства и отделением художника от простых смертных.
С перспективы прошедших лет видно, что эта убежденность в особых правах профессии, свойственная эре символизма или от нее унаследованная, не только способствовала злоупотреблениям под лозунгом «святого искусства», но и обладала положительно сдерживающим влиянием, то есть защищала от искуса «принять участие» в событиях, поддавшись злободневным лозунгам. Это подтверждается примером выдающихся русских поэтов XX столетия, сложившихся в этой школе начала века: Мандельштама, Ходасевича, Пастернака, Ахматовой, Цветаевой.
Они сумели в необычайно трудных, порой отчаянных условиях сохранить достоинство своей лиры. Зато резкие атаки на гордое одиночество художника, на «башню из слоновой кости» и т. п., с какой бы стороны они ни исходили – часто от самих заинтересованных, испытывающих потребность в самосожжении, – уменьшали стойкость, словно настежь растворяя ворота во внутреннюю крепость.
В тридцатые годы, говоря очень сжато, в польских литературных кругах готовились предпосылки к позднейшему поступлению на службу делу – лишь бы это дело имело возвышенное название. Лесьмян в своем «Трактате о поэзии», там, где он сатирически говорит о коллективном короле крыс, в совершенстве воспроизводит восприятие ситуации глазами защитника искусства, воспитанного в эру символизма. Следует добавить, что Zeitgeist первой половины XX века обладал отчетливыми склонностями: неписаный закон предписывал литераторам быть на стороне республиканской Испании и избегать связи с правыми. Потому-то отступничество Галчинского, когда он начал печататься в «Просто з мосту»[44], было принято с ощущением некоего ужаса.
Сегодня, пожалуй, никто больше не способен воссоздать атмосферу конца 30-х годов. Уже весь период между двумя мировыми войнами выглядит необычайно кратким по сравнению с сорока годами, отделяющими нас от конца Второй мировой войны, – так чтó говорить об этих нескольких годах сползания к ней по наклонной плоскости? В общих чертах дело выглядело так, что национализм, который никогда не пользовался успехом у художников и мыслителей, принялся их завлекать, но, притянув к себе молодежь, усиливал напряженность между поляками и евреями, что, в свою очередь, загораживало путь интеллектуальным амбициям таких журналов, как «Просто з мосту». Ибо – как привлечь эту мешаную польско-еврейскую среду? История близких друг к другу движений этого короткого периода, таких, как польская «Фаланга»[45] или румынская «Железная гвардия», пожалуй, и до сих пор не написана – вероятно, в значительной степени, в силу злоупотребления словом «фашизм», которое в конце концов вообще перестало означать что-то конкретное. Эти движения как раз и были фашистскими, прямо ссылавшимися на Муссолини или Салазара. При этом они считали себя «восходящей волной», провозглашали, что будущее принадлежит им. Zeitgeist, однако, их не любил, и художественно-литературная община об этом знала. Потому-то как тогда, так и позднее, во время войны, в ней нашлось не много приверженцев этой «идейности»[46], равнявшейся либо, как в некоторых странах Европы, коллаборантству, либо, как в Польше, болезненно нереалистическим грезам о польской империи. Зато уже около 1939 года существовала определенная основа, объясняющая позднейшую податливость на лозунги реконструкции или «социалистического строительства».
Путешествуя по Соединенным Штатам и принимая участие в различных литературных симпозиумах, я имел возможность констатировать, особенно у молодежи, одержимость темой долга поэта перед обществом. С трудом и ужасом я осознал, что прошло полвека с тех пор, когда и меня это волновало. Выступая в странной роли, принимаемый уже как американский поэт (на основе трех книг моих стихов в переводах), я обладаю иным опытом, нежели кто бы то ни было из моих здешних коллег, хотя мои американские ровесники могли бы обнаружить аналогии с Нью-Йорком 30-х годов, когда «неангажированным» (то есть не исповедующим различные версии марксизма) было трудно пробиться на страницы журналов.
Слушая эти дискуссии, я охвачен великой немощью[47]. Ни один фундаментальный вопрос за десятки лет не нашел разрешения, зато прибавилось знания о переменах тактики, хитростях, нападках, увертках. Где-то в глубине у меня таится сомнение, может ли поэт быть доброжелателен по отношению к обществу. Жажда справедливости, добра, ненависть к угнетателям неразрывно связаны с самим призванием поэта, но любое общество, в котором он живет, неизбежно противоречит его сердечным потребностям. Независимо от всяких политических теорий, моделей, лозунгов, оно всегда подчинено закону больших чисел – он же остается отдельным человеком и старается назвать то, что чувствует го отношению к обществу. Старается ли? Довольно редко, ибо он стыдится своих неприличных, не согласующихся с общепринятым, чувств. Они – «словно ранимое тело под стальными доспехами». Если обратиться к сравнениям из мира природы, в этих чувствах есть что-то общее с тревогой и даже страхом, которые охватывают нас, когда мы глядим на улей (особенно открытый) или на муравейник. Движение и энергия, но энергия отнюдь не добродушная, скорее враждебная, неотступная, ни перед чем не останавливающаяся в стремлении к цели. Я оставляю в стороне сельский тип цивилизации: хотя он подчинялся тем же законам, в нем это проявлялось иначе, как-то более разреженно.
Литература нового времени является как конфронтация с городом – например, русская литература в конфронтации с Петербургом (не без участия в этом описаний Мицкевича и их влияния на пушкинского «Медного всадника»). Город – это Молох, джунгли, таинственная чаща победоносных и побежденных индивидуальных предназначений. Нетрудно понять его роль в пробуждении революционной энергии, порожденной протестом против бесчеловечности. Вместо широких обобщений достаточно было бы исследовать восприятие отдельного человека, который идет по улице, к примеру, Нью-Йорка. Фоном всех его ощущений служит чувство пребывания в опасности. Магазины и фирмы загадочны: одни возникают, другие исчезают – не избавиться от мысли, что они постоянно балансируют на краю банкротства и рухнут, если чем-либо не привлекут клиентов. Соревнование рекламных плакатов, неоновых вывесок, витрин не невинно – в нем проявляется жажда крови. Оно также напоминает: чтобы идти по этой улице полноправным прохожим, надо быть в числе потенциальных покупателей – для бедняков же она есть ад. Чувство пребывания в опасности – это не обязательно страх нападения личности с ножом, нуждающейся в нескольких десятках долларов на героин. Это прежде всего сознание, что здесь, сейчас, во всём этом – я на поверхности, но могу упасть и превратиться в кого-то неопределенного, не принадлежащего к учреждению, магазину, заводу, а это означает не только отсутствие заработка, но и отсутствие точки опоры. Впрочем, зло капитализма не раз было описано, но эти описания редко попадали в цель, ибо оно по природе своей онтологично и поэтому ускользает от анализа марксистов, для которых онтологическое измерение не существует.
Мы достаточно хорошо знаем строй, порожденный бунтом против капитализма и называемый социалистическим. В нем действительно черты этой войны человека с человеком, столь очевидные на нью-йоркской улице, значительно смягчены. Существует некая тайна, в оглашении которой никто не заинтересован: так называемый социализм освободил большое число людей от Адамова проклятья, то есть от труда в поте лица. В нем попросту действует иная шкала наказаний и наград – политическая, и для ее применения неважно, работаешь ты или делаешь вид, что работаешь, обладаешь профессиональной квалификацией или нет. Это в свою очередь приводит к массовой бедности и уменьшению экономического страха – как в силу иного принципа межчеловеческих отношений, так и потому, что почти некуда дальше скатываться. Однако безжалостная энергия, свойственная человеческому обществу, отнюдь не улетучилась. Как раз наоборот – да только она переместилась в аппарат репрессий и там своей жестокостью превзошла соответствующий аппарат в капиталистических странах, уже очеловеченных надлежащим законодательством. Неслыханный размах этого аппарата репрессий, его гигантский бюджет, поглощающий высокую долю национального дохода, самые современные технические средства, которыми он располагает, целые армии «полиции в погонах и без оных»[48] – всё это направлено против отдельного человека, который не обладает никакими правами и живет в положении, близком к рабскому.
Польские писатели после 1945 года приспособились к этому строю, а многие из них даже пользовались его риторикой, цель которой, как известно, – скрыть действительность при помощи мнимого реализма. Это совершалось не без участия пробудившегося перед войной социального энтузиазма, но было и следствием взрыва патриотических и гуманистических эмоций во время гитлеровской оккупации. Нацизм доказал, что коллективная энергия, обращенная в одном направлении, – воистину воля к власти, – не имеет никаких сдерживающих начал или границ в преступлении, и хотя трудно винить в этом немецкую философию, а все-таки делается не по себе, когда припомнишь, что в течение всего XIX века она была философией воли. Перед лицом того, что показала немецкая оккупация в Польше, нравственный рефлекс выходил у литераторов на передний план. Некоторые, правда, понимая, что, полностью поддавшись ему, теряешь дистанцию, без которой нет произведения искусства, пробовали продолжать свои довоенные замыслы (например, Ивашкевич). Однако для всех опыт войны был ключевым, и главным образом только ему предстояло поставлять темы, пока не вырастет новое поколение, уже не помнящее войны. Эта ангажированная литература выполняла также роль эрзаца, притом двойную. Она удовлетворяла официальные требования путем легкого ретуширования действительности (антигитлеровский дух, отождествленный с просоветским), то есть позволяла хотя бы затрагивать больные вопросы и запрещенные темы. Одновременно она давала алиби тем, кто хорошо знал, чтó наступило в результате договора Гитлера со Сталиным, заключенного в 1939 году: террор и депортации в той части страны, которую заняли Советы, – знал, но вынужден был м