Возможность двойственной интерпретации заложена не только в характерах персонажей, но и в построении сюжета. Многие рассказы как бы повторяют поэтику чеховских пьес (Моруа считал Чехова одним из своих учителей), где внешне почти ничего не происходит, где действие возвращается на круги своя, где поступки приводят к противоположным результатам. Активность Наташи из «Трех сестер»[3] буржуазна, разрушительна, несет окружающим зло; таковы и многие героини Моруа. Мужчины чаще всего инертны, безвольны, но их житейская пассивность оборачивается благом, сопротивлением провоцирующему дьявольскому началу — женщине («Ярмарка в Нейи»). Для них отведено иное поле деятельности — творчество: в мире вымысла житейские беды оборачиваются победами. Прозаики и драматурги — герои едва ли не большинства новелл: Бертран, Шмит, двойник автора, Кристиан Менетрие, Эрве Масена, Жером Ване, Сиврак, Фабер.
Наиболее интересен (как исключение) последний персонаж. Фабер — популярный драматург, некрасивый, но невероятно энергичный; обаятельный современный Дон-Жуан предстает как «Князь тьмы». Но традиционализм Моруа не был чем-то застывшим, догматическим, напротив, — писатель отчетливо сознавал, что полный покой, бездействие — синонимы смерти. Поэтому Фабер, соблазняющий и бросающий женщин, ломающий их судьбы, разрушающий их семьи, несет им не только ало, страдания, но и счастье любви, подлинной жизни. Выслушав мрачные (и целиком сбывшиеся) предсказания-предостережения Бертрана Шмита, кидается в объятия Фабера, навстречу гибели Франсуаза Кене — та самая, о которой рассказывалось в новелле «Добрый вечер, милочка» (рассказ «Князь тьмы», 1960), несмотря на муки и унижения, вновь возвращается к нему героиня новеллы «Письма» (1932) — без огня страстей она превратилась в жалкое подобие прежней блестящей, красивой женщины. Стремительный роман с Диком Манага окончился для Денизы тяжелым нервным кризисом, лечением в психиатрической больнице, но он вывел ее из состояния духовного оцепенения, прозябания («Семейный круг»). Поэтому и отношение Моруа к супружеской измене двойственно: осуждая ее, он в то же время показывает, что любовь, внутренняя свобода выше лицемерно мещанских представлений о нравственности («Любовь в изгнании»), выше преувеличенного понятия о долге, делающего людей несчастными (рассказ «Честь», 1932).
Женщины, утверждает писатель, не должны стремиться к полной самостоятельности, конкурировать с мужчинами, пытаться их превзойти. Гораздо умнее сохранить брак, уступив супругу пальму первенства, почести за сделанную вдвоем работу («Письма незнакомке»). «Ум женщины состоит из напластований, оставленных мужчинами, которые любили ее», — утверждается в «Искусстве беседы» и «Превращениях любви». «Свободолюбивая» Соланж Вилье уверена: «Мы трудимся только ради мужчин. Мы жалкие существа» («Семейный круг»).
Но даже идеальная для художественного мира Моруа семья: муж-писатель и верная жена, вдохновляющая и одобряющая робкого супруга, подбрасывающая ему сюжеты, помогающая творить, действовать («Любовь в изгнании», «Миррина», 1946), — таит в себе возможность саморазрушения, за неустойчивым компромиссом скрывается борьба уязвленных эгоистических самолюбий («Ариадна, сестра…»). Чересчур деятельная женщина, заставив стать писателем бездарного человека, испортила его так хорошо складывавшуюся карьеру («История одной карьеры», 1923), разорила финансиста («Семейный круг»). Талантливому, но несдержанному, опрометчивому политику жена приходит на помощь, подсказывает верные решения даже после своей смерти — заранее написанные ею письма в решающие моменты отправляет ее душеприказчик («Ангел-хранитель», 1943)[4]. Для подобного государственного деятеля неудачный выбор супруги равносилен концу карьеры («Тела и души», 1960), но человека энергичного и предприимчивого непрошеная опека может только раздражать («По вине Бальзака», 1923).
Несмотря на то, что среди героев Моруа немало министров и депутатов (он был знаком с самыми знаменитыми политическими деятелями своего времени), в мир рассказов, в отличие от публицистики, политические проблемы, международные события напрямую почти не проникают. Исключение составляет, пожалуй, только новелла «Затравили» (1951), где автор обрушивается на газетчиков, которые, развязав клеветническую кампанию против политического противника, довели его до смерти. Он отвергает насилие, жестокость, ложь как инструменты преобразования мира. Цель никогда не оправдывает средства, утверждает писатель.
Доминируют в рассказах и романах не социальные, а нравственные конфликты, это почти лабораторная среда для столкновения «очищенных» человеческих страстей (как в театре классицизма): любовь и ревность, честолюбие и тщеславие, скупость и алчность. В «Бернаре Кене» противоречия между предпринимателем и рабочими оказываются только фоном, на котором разыгрывается личная драма, в «Семейном круге» экономический крах никак не сказывается на жизни супругов Ольман, на их взаимоотношениях. И хотя действие произведений охватывает довольно большой период — от конца прошлого века до шестидесятых годов нынешнего — универсальный; вневременной смысл сильнее конкретных хронологических привязок. Множество событий пережили супруги Борак («Проклятие Золотого тельца», 1948): экономические потрясения, политические перевороты, эмиграция, война, но единственное, что действительно волновало их, — как уберечь свой капитал от колебаний валютного курса, от налогов, от грабителей. Из властителей золота они превратились в его рабов, обрекли себя на почти тюремное заключение, на вечную пытку страхом. Подобно Гобсеку, безликому олицетворению денег, Бораки утратили все человеческое, все индивидуальное, они стерлись, как монеты. Аскетические кончины героев Моруа и Бальзака, окруженных несметными сокровищами, равно абсурдны — скупость омертвляет капитал.
Рассказы, связанные с темой денег, обретают, как правило, двойное значение: конкретная, исторически точно описанная ситуация превращается в обобщенно-символическую. Подчинившись власти золотого тельца, человек гибнет как личность, осмелившись вступить в борьбу с ней, он теряет место в буржуазном обществе, становится изгоем («Дьявол в руднике», 1937). История современных Филемона и Бавкиды — супругов Ромильи, — живших во взаимной любви и согласии в романе «Инстинкт счастья», оканчивается в новелле «Завещание» подведением денежных итогов: муж перед смертью обязан обеспечить жену. Как символ ложных человеческих отношений предстает фальшивый банкнот в рассказе «Встреча на мосту» (1936) — всего один доллар, но настоящий мог бы спасти жизнь человека. Строго отмерена такса смерти (300 долларов) и любви (10 долларов плюс 10 премиальных) в отеле «Танатос» — олицетворении дьявольского буржуазного предприятия. Завязка действия — мировой экономический кризис, развязка — создание «индустрии смерти», превращающей в деньги горести людей, «гуманно» отправляющей их в мир иной с помощью отравляющего газа («Отель ”Танатос”», 1937).
Название отеля отсылает к греческому мифу: Танатос — бог смерти, темный двойник и соперник Эрота (любви). Сходный прием универсализации сюжета Моруа использует в новелле «Ариадна, сестра…», самим названием отбрасывая на современных буржуа тени Тезея, Ариадны, Федры. Так же поступают и его герои: Кристиан Менетрие, стремясь накануне второй мировой войны привлечь внимание французов к «откровенным планам безумцев, правящих Германией», обращается к античности, пишет пьесу о борьбе Греции с македонским нашествием («Миррина»).
Как правило, в произведениях Моруа движение времени только подчеркивает его неизменность, цикличность. Таковы кольцевые композиции романов «Превращения любви» и «Семейный круг». Таков рассказ «Пробуждение женщины» (1960), где уединившаяся в библиотеке девушка читает дневник воспитанницы того же пансиона, но пятидесятилетней давности: события обрамления должны вновь повторить сюжет основной части, историю любви девушки к молодому офицеру. Подобная установка не на прямую передачу, а на пересказ происшествий, на открытость финала, который подсказывают основные события, на проверку реальной жизни искусством составляет отличительную черту прозы Андре Моруа.
Сам писатель дал следующее определение жанра новеллы: относительная краткость, без которой она превратится в роман, и соответственно ограниченность сюжета во времени и пространстве (Моруа как бы переформулировал для рассказа классицистическое правило «трех единств»); необходимость композиционного «пуанта» — достижения «шокового эффекта» путем внезапного переворачивания событий в середине или в конце (в качестве примера автор привел «Отель ”Танатос”»). При этом Моруа предлагал достаточно индивидуальную интерпретацию этих правил, вполне традиционных по сути. Так, финальная инверсия событий чаще всего не создает новую ситуацию, а возвращает к исходной, восстанавливает нарушенное равновесие (это связано с поэтикой неприятия чужой, разрушительной активности). Наиболее интересен с этой точки зрения рассказ «Всегда случается неожиданное» (1938), давший название целому сборнику, где нагромождение драматических ситуаций приводит героев к тихому мещанскому счастью, роковое вмешательство судьбы «правильно» перераспределяет супружеские пары. Персонажи либо отказываются от навязанного им приключения («Ярмарка в Нейи»), либо оказываются не в силах изменить предначертанный ход событий («Встреча на мосту»), победить зло, обман («Дьявол в руднике»). Один из устойчивых мотивов — история неудачника, человека, не сумевшего реализовать себя («По вине Бальзака», «История одной карьеры», «Дьявол в руднике», «Тела и души»), не осуществившего свою мечту («Собор», 1932). По мере развития сюжета происходит парадоксальный обмен ролями: галантный француз защищает женскую добродетель, честь старинного английского рода, а пожилая леди отстаивает свободу любви — точно так же, как некогда лорд Байрон не дал себя соблазнить юной жене своего друга («Биография»).