[5] они твёрдо стоят на столе, а на «мастерской гравюре» будут висеть на стене, появятся и на гравюрах «Меланхолия», «Рыцарь, смерть и дьявол». Но обе гравюры 1511 года сверх этого не сообщают практически ничего. Достаточно ли этого для передачи теологического события? На обоих листах святой пишет или читает некую благочестивую и глубокомысленную книгу. Но откуда видно, что он переводит именно Книгу всех книг?
Альбрехт Дюрер. Святой Иероним в келье (без кардинальской мантии).
Не датировано. Бумага, перо. 20,2 × 12,5 см
Дюрер остался собою недоволен. Три следующие листа, два из которых, несомненно, созданы в следующем 1512 году, отражают новый подход к теме. Две работы перемещают духовного труженика из помещения на природу, на третьем листе он предстаёт в пустой комнате лишённым практически всех принадлежностей, необходимых для работы, при этом между человеческими возможностями и сверхчеловеческим масштабом задачи разверзлась глубокая бездна. Все три произведения являют, каждое на свой лад, аспект диалога между человеческим и божественным, то есть молитву.
Для начала рассмотрим недатированный перьевой рисунок, Иероним в интерьере. Келья узкая и бедная, стол маленький, тесный, письменные принадлежности отодвинуты в сторону, учёный муж изображён кающимся, по пояс обнажённым. Лев и кардинальские инсигнии отсутствуют, зато на столе рядом с распятием, приковывая к себе взгляд глубоко задумавшегося человека, лежит большой череп. Всё в целом можно было бы истолковать как медитацию о смерти, но почему за письменным столом? По всей вероятности, во время рабочей паузы? Перед нами человек, который словно бы зашёл в тупик, растерян и, задумчиво подперев рукой лицо, созерцает символ конца в образе черепа, явно напоминающего его собственную голову. Снова, как и на миланском рисунке, объём структурирован горизонтальными линиями, однако теперь внимание отчётливее сконцентрировано на фигуре персонажа, это пространство не допускает уклонений: человек должен выстоять в ситуации, когда его собственное слово обессилело и замолкло, и остаётся – вопреки всякой надежде – надеяться лишь на новый дар, который вместе с другим, высшим словом, изойдёт от смерти или из области по ту её сторону (крест стоит по другую сторону черепа).
Альбрехт Дюрер. Святой Иероним у безвершинной ивы. 1512.
Медь, резцовая гравюра. 20,9 × 18,3 см
Отчётливо выраженная напряжённая молитва о слове – сюжет изощрённо исполненной гравюры сухой иглой 1512 года. Снова пейзаж, но не широкого вида, как прежде, но сконцентрированный. Каменная глыба за спиной святого напоминает стул с высокой спинкой. Ивовое дерево справа и кусок другой скалы слева образуют рамку картины, распятие на импровизированном столике выглядит как бы стоящим на подоконнике, лежащий на переднем плане лев смотрится в текущую воду – новый мотив. Отвернувшись от лежащих на столе кардинальских инсигний, как и от своей раскрытой книги и молитвенно сложив руки, Иероним устремил взгляд в пространство над крестом: оттуда на него должно снизойти понимание смысла и нужное его выражение. Рассматривая названные листы в совокупности, убеждаешься, что речь здесь идёт не о молитве свободного содержания, приносимой благочестивым человеком как таковым, но о молении именно этого переводчика и филолога о верном слове. Как возможно претворить несказанное слово в сказываемое, чтобы оно не потеряло своей святости и неотмирности? Такая транскрипция возможна лишь в молитве.
Альбрехт Дюрер. Святой Иероним в пещере. 1512. Гравюра на дереве. 17,1 × 12,5 см
К этому же году относится гравюра по дереву, которая снова соотносит открытое пространство с духовной работой, ландшафт изображён как подобие комнаты, стены которой обступают пишущего, но смысловое решение теперь совершенно другое. На этот раз Иероним сидит не фронтально, но повёрнут к нам спиной, ландшафтная перспектива разворачивается не за его спиной, но перед его глазами, как в оконном проёме, так что его голову озаряет огромный природный источник света. Это уже не стадия растерянности и молитвы, отвлёкшейся от книги, но совсем другое состояние – молитвы, совмещённой с трудом. Чуть ниже – пишущая рука, над ней – взгляд, устремлённый поверх книги на высоко поднятый крест словно бы в попытке считать с него нечто, по значимости равное слову. При этом свободное пространство, в котором размещён крест, объемлющее фигуру святого, выступает как бы порукой того, что перевод удастся. Не только фигура и её жест, но всё окружение, составленное из фантастических растений и скальных нагромождений, исполнены высочайшей динамики. Слева лев, единственный раз изображённый стоящим, полный сил и энергии пробирается между двух стволов, справа дугу завершает лежащее церковное облачение. Гуманистический образ инспирации, столь далёкий от старинных романских картин такого рода, которые возносят переводчика вечного слова в надмирные области и рисуют его экстатически погружённым в потусторонний мир, причастным его истине, тогда как Дюрер целиком замыкает процесс транспозиции в земном пейзаже, но при этом взгляд и жест человека, оттеняемые природным контекстом, сохраняют в себе нечто экстатическое. Ничего от Эразма в этом Иерониме нет.
Альбрехт Дюрер. Святой Иероним в келье. 1514. Медь, резцовая гравюра. 24,7 × 18,8 см
Исполнение
Если теперь мы одним скачком, без постепенного перехода, обратимся к мастерской гравюре «Иероним в келье», нас не удивит отсутствие всякой континуальности между этой работой и только что рассмотренной, но напротив, наличие в ней совершенно нового, перенесённого сюда из двух давних интерьеров 1511 года, однако в абсолютно преобразованном виде.
С какой стороны подступиться к этому сюжету, описанному уже бесчисленное количество раз? Мы не хотим воспроизводить здесь аналитику специалистов, даже повторять их выводы, которые сводятся либо к описанию необыкновенных траекторий световых лучей, прямых или преломленных круглыми оконными линзами, чтобы, отражаясь от разных поверхностей, осветить тёмные углы комнаты (так в основном у Вёльфлина), либо к констатации математически безупречного построения перспективы (это в основном Панофский), в рамках которой даже будто небрежно брошенные вещи, скажем, скамейка справа или тапки у окна под лавкой, на самом деле стоят под нужным углом, и сюда же – указание на эксцентричное положение точки схода, на углублённость в пространство точки обзора (словно мы как зрители вошли в комнату и созерцаем крышку стола, за которым работает святой). И естественно, теперь не идёт и речи о холодном абстрактном итальянизированном пространстве, как прежде. Напротив, мы видим совершенно реалистическую картину немецкой комнаты с разнообразными принадлежностями, тщательно упорядоченными, но расположенными на известном отдалении, – это и книги на подоконной лавке, в эту минуту не читаемые, и шляпа, часы, чётки, свеча, разбросанные подушки и тапочки; и лишь распятию допущено стоять на углу стола, в остальном пустого. Но чтобы представить эту комнату как олицетворяющий образ всего мира, понадобилась свисающая с потолка тыква, обрамлённая «дюреровскими» стеблями-усиками, понадобились животные, спящая собака и дремлющий лев. Маленькая, но уходящая вглубь комната, замкнутая, но всё же открытая – как навстречу зрителю, как бы стоящему на углублённой ступени, обозначенной на переднем плане, так и вправо, куда, судя по шкафчику, висящему на задней стене, она расширяется по крайней мере вдвое.
Весьма странным представляется то, что хотя всё изображённое ориентировано относительно фигуры святого, работающего за столом на заднем плане, сама эта фигура производит впечатление маленькой. Или точнее: она не мала, так как строго пропорциональна остальным предметам, и всё же малозаметна. Лев на переднем плане огромен, свисающая с потолка посреди комнаты тыква, как светильник, оптически оттесняет фигуру человека. Да и широкополая кардинальская шапка, висящая на стене над его головой, визуально уменьшает склонённую над столом фигуру. Какой контраст с величественным образом деревянной гравюры 1511 года! Там – исполненный величия кардинал, поглощённый важным, возможно, гениальным трудом, здесь – старичок, без остатка ушедший в работу, растворённый в ней и исчезающий. И другая странность: свечение, исходящее от его лысины, парадоксально контрастирует с совершенно бюргерской обстановкой комнаты и указывает не столько на личную святость этого маленького человечка, как на интенсивность происходящего события, которому служит его дух. Большая часть его фигуры, напротив, погружена в тень, и это самая тёмная часть всей картины. Оптический контраст чёрного и белого притягивает взгляд к фигуре человека. Он же, в безмолвии комнаты, целиком погружён в своё дело, занимающее собою всё пространство, – только оно имеет значение.
Дело же это сводится к строке: «В начале было Слово». Это не немая бездна, в которую погружён азиатский экстатически-безмолвный мистик, но именно Слово, которое было у Бога и через которое всё начало быть. Чтобы это первозданное Слово было расслышано, всё тварное в этой комнате столь безмолвно. Слово это «стало плотью» и уже вот-вот, здесь и сейчас, в духе человека Церкви Иеронима должно сделаться плотью для Церкви. И дух человека Церкви точно так же должен умолкнуть, чтобы расслышать и с высочайшим напряжением сил претворить его в человеческое слово. Христианское, церковное событие стоит по ту сторону противоречия между созерцанием и действием, между «Меланхолией» и «Рыцарем», между молитвой и трудом. Глядя на этого человека, мы понимаем, что он трудится в молитвенной атмосфере, точнее, в самом акте молитвы. И потому нуждается во всём вселенском свете, который с силой, но вместе мягко и тепло пробивается сквозь оконные линзы. Потому-то он сидит у окна и пишет не при «нимба сиянии в ночного мрака зиянии»"', а при дневном свете. Он работает в полном одиночестве, но – для Церкви. Так и всё социально-плодоносное рождается из одиночества человека в Боге в согласии с намерением Бога относительно мира. Полнозвучное и громогласное Божественное слово рождается в этом молчании, ещё и усугубляемом подушками, разложенными по четырём сторонам. В молчании очевидно вечном, о котором возвещает череп, купающийся в свете, и в котором дремлет присмиревшее животное царство.