Однако зал для игры в мяч — только временный выход. Летом 1658 года Мольер несколько раз тайком (это отмечено у Лагранжа) ездил в Париж. Он предпринимает попытки приблизиться ко двору. Счастливый случай ему помогает. Аббат де Коснак, бывший распорядитель увеселений принца де Конти, купил должность капеллана при Месье — Филиппе Орлеанском, единственном брате Людовика XIV. Мы имели возможность убедиться, что Коснак не скрывает своих симпатий к Мольеру. Благодаря ему Мольер добивается покровительства принца. Его труппа становится Труппой Месье с жалованьем в 300 ливров, которое, впрочем, никогда не будет уплачено. Но главное для Мольера — быть представленным королю и королеве-матери, получить разрешение играть перед их величествами.
Наконец, после столь долгого терпеливого ожидания, 24 октября 1658 года он появляется перед Людовиком XIV на сцене, устроенной в Гвардейском зале (ныне это Зал с кариатидами) Старого Лувра. В этот великий вечер он ставит на карту тринадцать лет труда и все будущее. Если король будет аплодировать, судьба труппы обеспечена. Если они не понравятся королю, наверно, придется возвращаться в провинцию — и навсегда. Мольер сознает всю степень риска и очень нервничает. Мода тех времен и обычаи двора требуют, чтобы он ставил трагедию. Он заранее знает, что не сможет здесь отличиться из-за своей внешности, но рассчитывает на актрис — Мадлену, красавицу Маркизу, Дебри. Он надеется, что благодаря им прием будет сносный. Кроме того, он очень предусмотрительно выбрал «Никомеда» Корнеля — панегирик монархии, как ее представляет себе будущий Король-Солнце:
«Так опасайтесь же забыть ошибку вашу,
Она пробила брешь в могуществе царей,
А потому назад вернитесь поскорей,
Чтоб власти возвратить былые блеск и славу,
Как мной была она получена по праву,
Единой, нерушимой…»[94]
Как он и предвидел, успех весьма скромный. Наметанному глазу придворных видно, что Мольер и его актеры не могут сравниться с «Большой труппой» Бургундского отеля. Аплодисменты — не более чем дань вежливости. Но Мольер подготовил следующий ход. Он угадал, что Людовик XIV, чувственный, пылкий, полный сил и еще не утоленных желаний, в свои двадцать лет томится от скуки среди торжественно-строгих лиц. На этот характер, еще не ясный самому себе, скрытый за наивной важностью, Мольер и делает ставку. Он выходит вперед в костюме слуги, со шляпой в руке, веселый, лукавый, немного неуклюжий, в притворно робкой позе, — уже знакомая, отложившаяся в сознании зрителей фигура, одно появление которой способно их рассмешить на двадцать лет вперед. Он любит эту роль «оратора» — ответственную и нелегкую; ведь, уничтожая барьер рампы, он пытается таким образом установить прямой контакт с публикой, заставить ее непосредственно участвовать в последующей игре. Мольер благодарит короля за «милостивую снисходительность к их деревенским манерам». Он смиренно умоляет о позволении представить «одну из тех забавных пьесок, кои снискали ему некую толику доброй славы и коими он потчевал провинцию». Партия наполовину выиграна. Вскоре становится ясно, что это триумф: молодой король, а за ним и придворные веселятся от души, смотря эту «забавную пьеску» — довольно грубый фарс под названием «Влюбленный доктор». Совершенно покоренный, Людовик XIV поздравляет Мольера и предоставляет в его распоряжение — с завтрашнего дня — зал Пти-Бурбон, примыкающий к Лувру. Без сомнения, если бы Людовик XIV был вдвое старше, ему бы не так понравился этот фарс, и судьба Мольера сложилась бы иначе.
ПЕРВЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Но судьба на несколько дней приостанавливает свой бег. Сделаем это и мы, если вам угодно. Пора поговорить о писательских дебютах Мольера. Известно, что он многим обязан комедии дель арте. Не зря же он брал уроки у Скарамуша. Но что такое комедия дель арте, в какой контекст ее следует поместить? Все это для нас небезынтересно. Комедия дель арте ведет начало от канатных плясунов Древнего Рима, то есть от пантомимы, импровизации по заданной схеме. Свойственная итальянцам живость речи и жестикуляции позволила им довести до совершенства этот жанр: успех на один вечер, спектакль на один вечер, для которого есть только канва, эскиз драматического действия. Рудзанте[95] (его настоящее имя — Анджело Беолько) придал окончательную форму маскам, которым суждено было закрепиться на сцене: Панталоне из Венеции, Арлекин из Бергамо, Скапино из Милана — и другим, второстепенным, но не менее ярким. Итальянцы своей задорной мимикой пленили французов времен Возрождения, у которых только и было развлечений, что их мистерии, родственные испанским ауто[96], но в большинстве случаев куда менее талантливые.
Итак, основным приемом итальянцев была импровизация по готовой канве, зачастую не самого строгого вкуса. Они предвосхищали современный театр в заботе о предельной выразительности игры. Скарамуш, учитель Мольера, «заставлял публику плакать от смеха добрых четверть часа в сцене испуга, в которой он не произносил ни единого слова». Итальянские актрисы готовы были появляться перед зрителями в продуманно-откровенных костюмах. Они играли по-итальянски, но с примесью французского: «Увы! Сеньор Юпитер, мои крылья отказываются мне служить, perche, passando per una strada, una servanta[97] вылила на меня ночной горшок…»
Мольер не только перенял мимику и искусную жестикуляцию Скарамуша; первые его опыты копируют технику комедии дель арте и даже просто-напросто перелагают пьесы из репертуара итальянцев. Нет ничего удивительного в том, что не сохранился текст «Влюбленного доктора», сыгранного перед Людовиком XIV. Лагранж в своем «Реестре» уточняет, что речь шла о фарсе, «не занесенном на бумагу», то есть об одном из тех набросков, где намечены только основные реплики, а пробелы актеры должны заполнять сами, по сиюминутному наитию. Текст другого фарса, «Ревности Барбулье», до нас дошел, и по нему мы можем предположить, что представлял из себя «Влюбленный доктор». Высказывались (и высказываются до сих пор) сомнения в его принадлежности перу Мольера: слишком уж велика пропасть между «Доктором» и «Мизантропом»! И тем не менее Мольер на протяжении всей своей профессиональной жизни, как актер и как автор, останется верен фарсу; кажется даже, что он будет обращаться к этому народному жанру всякий раз, как большой свет причинит ему огорчение и обиду. Вот подлинный театр, комедия божьей милостью, напоминание о непосредственности детства. Испытания чтением все это, конечно, не выдерживает, но на сцене смотрится замечательно, что гораздо важнее. Фарс «Барбулье» — не более чем набросок, что-то вроде пьесы для Гиньоля[98], очень коротенький и вовсе без психологических тонкостей. Все подается сплошным общим планом, но ненавязчиво и потому не раздражает: новичок явно наделен чувством меры, необходимым для драматурга. Доктор — предшественник Диафуаруса; он убийственно глуп, велеречив, зануден, призывает небо и землю в свидетели своего надутого и пустопорожнего ничтожества. Ревнивый муж, обманутый, наивный и подозрительный, молодая жена, капризная и вероломная, неизбежный любовник: все они пока только легкие тени, но уже позволяют угадать будущих героев, обрисованных совсем иначе — трогательно, беспощадно и сочувственно. Очевидно, «Барбулье» появился на свет в 1646 году.
«Летающий доктор» написан немного позднее, хотя точной даты указать мы не можем. Известно, что Скарамуш играл что-то похожее в Париже в 1647 году и что Мольер его скопировал. Эта пьеса — шаг вперед по сравнению с предыдущей, в том смысле, что персонажи здесь менее схематичны, сквозь фарс уже проглядывает комедия, и в первый раз в роли Сганареля появляется на сцене тот тип слуги, что будет так дорог Мольеру. Этот Сганарель, переодетый врачом, обманывает Горжибюса, отца Люсили, и помогает девушке выйти замуж за того, кого она любит. Два излюбленных мольеровских сюжета: выставленный на посмешище лекарь и право юных влюбленных соединиться вопреки воле эгоистичных родителей, даже прибегая к неблаговидным уловкам. В этом полуфарсе уже содержится, так или иначе, зерно «Любви-целительницы», «Лекаря поневоле», «Мнимого больного». Любопытно, что Мольер начинает с обвинения против врачей и кончает гротескным и пронзительным дивертисментом «Мнимого больного». Заметим, что Мольер считал своего «Летающего доктора» лишь канвой, по которой актерское воображение должно вышивать узоры — то, что тогда так изящно называли «вздором»: Гро-Рене. Какого дьявола! Что это вам втемяшилось отдавать дочь за старика? Вы думаете, ей не хочется порезвиться с молодым человеком? Видите ли, координация, имеющаяся, так сказать… (Говорит всякий вздор.)
Заметим также, что Гро-Рене — это Бертело. Мольер охотно будет выводить в своих пьесах актеров под их сценическими именами и тем дарить им бессмертие; можно представить себе, какая сердечность царила в труппе. Так, мы встретим актера Жодле в «Смешных жеманницах» под видом виконта Жодле.
«Шалый» был поставлен в Лионе в 1655 году. В этой пьесе по мотивам Бельтрамма[99] еще очевиднее намерения Мольера: использовать возможности театра масок, но преобразуя его в настоящую комедию. И все-таки считать эту пьесу законченным произведением нельзя. Это, скорее, набор сценок, которые автор-актер, предназначавший роль Маскариля для себя, задумал с таким расчетом, чтобы поэффектнее этот персонаж подать. Маскариль (от итальянского maschera, маска) еще очень близок к комедии дель арте, но характер его на сей раз прорисован гораздо отчетливее, рукой более твердой. О других действующих лицах этого не скажешь. Заметно, что они нужны только как фон для Маскариля. Лелий, сын Пандольфа и господин Маскариля, любит Селию, рабыню старика Труфальдина, по всей видимости цыганку. Слуга Маскариль изобретает множество уловок, чтобы избавить Лелия от соперников. Лелий («шалый») своими оплошностями исправно разрушает все ухищрения Маскариля, который неутомимо начинает все сначала — и так далее; отсюда и подзаголовок «Все невпопад». Действие, в сущности, не имеет отправной точки для развития; оно движется скачками; это просто нагромождение перипетий, которое можно наращивать до бесконечности. Из-за рыхлости конструкции пьеса при чтении кажется слабой, а стиль ее шероховатым. Но на сцене «Шалый» смотрится прекрасно. У Маскариля подмостки горят под ногами, он весь искрится, как шампанское, неистощим на выдумки, готов без устали повторять свои трюки. Это незатухающий фейерверк, при свете которого колышутся расплывчатые силуэты остальных персонажей. Но это, кроме того, и возобновление литературной традиции, возвращение в наш театр живого, крепкого языка Рабле и Монтеня. Публика, утомленная витиеватостью, пышными фразами, вымученными метафорами скюдеристов