огла удержаться от того, чтобы придумать Варваре Павловне подробнейшую биографию, которую, наверное, Тургенев бы одобрил. В Фаинином представлении эта холодная и двуличная светская львица когда-то была восторженной и романтичной девушкой, но, пережив трагедию — измену человека, в которого она была влюблена, ожесточилась, возненавидела весь белый свет, убедила себя в том, что никакой любви не существует, и решила, что впредь будет руководствоваться не чувствами, а выгодой. Фаина искренне верила в то, что люди не рождаются плохими, плохими их делают житейские обстоятельства.
Проучившись один год на юридическом факультете, Ирина собралась ехать в Москву, чтобы поступать в театральную Школу-студию МХАТ. "У меня не сложилось со Станиславским, так, может, у Ирочки сложится", — говорила Павла Леонтьевна. У Ирины сложилось. Она поступила в школу и училась у самого Станиславского и Елизаветы Телешевой, хорошей актрисы и замечательного, чуткого педагога.
Следом за Ириной уехали в Москву и Павла Леонтьевна с Фаиной. Сезон, проведенный в Казани, стал для них разочарованием и укрепил их в намерении играть на столичной сцене. Они сильно волновались и радовались тому, что их давняя мечта о Москве наконец-то начала сбываться.
Начала…
Глава четырнадцатая"ОХ, ТЯЖЕЛА ТЫ, ШАПКА МОНОМАХА!"
"Разлетелось в серебряные дребезги
Зеркало, и в нем — взгляд.
Лебеди мои, лебеди
Сегодня домой летят!"
В Москве сразу же начали ходить по театрам, знакомиться с новым и пополнять образование. Первым делом Фаина потащила Павлу Леонтьевну в Камерный театр смотреть позапрошлогоднюю премьеру — оперетту "Жирофле-Жирофля" Шарля Лекока, премьеру, о которой много говорили в Казани и чаще всего с восторженным придыханием. Вульф не питала особой страсти к буффонаде и вообще считала, что постановка оперетт пятнает репутацию серьезного театра, но компанию Фаине составила и была очарована Алисой Коонен, игравшей двух сестер-близнецов, которых различали лишь по цвету банта.
Таиров говорил: "Мы трактуем оперетку как сценическую музыкальную эксцентриаду, а не как комическую оперу. Хотим не выпевания арий, дуэтов и хоров, а, как и раньше, стремимся к новой сценической композиции, основанной на органическом слиянии ощущения, движения, слова и звука". Камерному театру удалось слить воедино ощущения, движения, слово и звук. Таиров, по своему обыкновению, продумал все до мелочей и придумал много новшеств. Декорации были представлены большим экраном в центре сценической площадки, дополнительными экранами по бокам, выгнутым потолком, имевшим акустическое значение, большой и широкой лестницей, словно подвешенной в воздухе. Подчеркнутая бедность декораций служила превосходным фоном для яркого искрометного действия, во многом яркого благодаря экзотическим костюмам, которые придумал талантливый художник Георгий Якулов. Он совместил спортивную одежду — трико, тенниски, короткие юбки — с роскошными аристократическими нарядами, и в результате получились очень выразительные костюмы. Танцы поставил другой талант — балетмейстер Лев Лащилин. Коонен говорила, что Лащилин "вплел" танцы в действие. В спектакле все выглядело органично, в том числе и цирковые элементы, которые придумал Таиров.
Разумеется, Фаина не только хотела посмотреть спектакль, но и повидать Коонен, напомнить о себе, поинтересоваться вакансиями. Коонен встретила ее тепло, поделилась впечатлениями о прошлогодних зарубежных гастролях, рассказала о театральных делах и обнадежила — Таиров помнит о Фаине, имеет ее в виду и как только будет подходящая роль, так сразу же даст знать.
"Как только, так сразу" — вариант вежливого отказа. Фаина начала ходить по театрам в поисках места. В одни театры они приходили вместе с Павлой Леонтьевной, в другие — по отдельности. А вот на спектакли по вечерам ходили только вдвоем, чтобы можно было обмениваться впечатлениями. Очарованные таировской "Жирофле-Жирофля", они бодро продолжили знакомство с новыми постановками и новыми театрами. Но уже следующий спектакль — "Озеро Люль", поставленный по пьесе Александра Файко в Театре Революции, сильно их разочаровал. В первую очередь сюжетом. Детективная интрига, разворачивающаяся в абстрактной стране, совершенно не увлекла обеих, а обилие шумовых и световых эффектов вызывало у Павлы Леонтьевны приступ мигрени. "Ждала чуда, откровения, а вернулась домой с головной болью, и только", — так описывала Вульф свои впечатления от "Озера Люль". Кстати, Луначарский называл эту пьесу "сумбурной" и "отвратительно построенной", и считал, что она "до пошлости наивно подходит к проблемам революции". "Я сделал нарочно такой опыт, — писал Луначарский, — я спросил у пяти-шести человек, понимают ли они, в чем тут дело. И все эти люди единогласно ответили: "Нет, никак не можем понять".
Решив, что новых пьес с них достаточно, наши актрисы отправились смотреть классику — "Лес" Островского у Мейерхольда. Обеим показалось, что они сошли с ума, потому что они не смогли узнать столь хорошо знакомой им пьесы. Акробатика, парики неестественно зеленого цвета, непонятный мост на сцене… Если у Таирова лестница органически вписывалась в действие, то мейерхольдовский мост выглядел неестественным, непонятным, лишним. Павла Леонтьевна в своих мемуарах нашла место для этого спектакля. Она назвала его издевательством над зрителем, над Островским и над правдой. "В мейерхольдовском лесу я совсем заблудилась", — писала она.
К сожалению, революционная новизна формы очень часто затмевала содержание. Ознакомившись еще с некоторыми новыми постановками, Вульф и Раневская сократили список театров, в которых собирались искать вакансий, более чем наполовину. "Боже мой, — сокрушалась Павла Леонтьевна, — столько шума из ничего…" Обеим актрисам было обидно. Обидно за свои напрасные ожидания и несбывшиеся надежды. Несколько лет они предвкушали встречу с новыми веяниями в сценическом искусстве… А на поверку выяснилось, что большинство этих веяний ничего общего с искусством не имеют.
Встреча с Екатериной Гельцер была радостной, но Фаина заметила некоторые перемены в отношении к ней Екатерины Васильевны. Оно стало более сдержанным. Сердечным, теплым, как и прежде, но не в той степени. Что ж, бывает. Долгая разлука сказывается на отношениях, к тому же Екатерина Васильевна в то время была очень занята в Большом театре. Очень много артистов балета эмигрировало, и Гельцер, помимо сцены, занималась большой организационной работой — вместе с кучкой единомышленников создавала советский балет. Надо учитывать и то, что в то время Гельцер вступила в пору заката своей сценической карьеры (ее возраст подходил к пятидесяти годам). Это обстоятельство могло наложить отпечаток на характер.
Гельцер познакомила Фаину со знаменитым актером Художественного театра Василием Качаловым. Качалов был невероятно талантлив, невероятно красив и имел "благословение небес" — расположение новой власти. После революции он оказался в эмиграции, но в 1922 году с группой актеров Художественного театра принял приглашение Луначарского вернуться на родину. О тех знаменитостях, кто остался в эмиграции, очень быстро забывали. Людская память коротка, да и опасно было вспоминать эмигрантов. Тех же, кто остался или вернулся (т. е. — доказал свою лояльность Советской власти), буквально носили на руках. Впрочем, Качалова "носили на руках" заслуженно.
Можно предположить, что Екатерина Васильевна устроила это знакомство не без скрытой цели, в расчете на то, что Качалов мог помочь Фаине найти место в Москве. Но разве могла Фаина, благоговевшая перед Качаловым, обратиться к своему кумиру с такой просьбой? Или хотя бы намекнуть? Она благоговела, и этим все сказано. Благоговела и невероятно гордилась знакомством.
И пронесла эти чувства через всю свою жизнь.
Оказала Екатерина Васильевна Фаине и прямую протекцию. Она отправила Фаину к режиссеру Алексею Алексееву (настоящая фамилия его была Лившиц). В подвальном этаже дома № 10 в Большом Гнездниковском переулке, который часто называют "Первым домом Нирнзее" или просто "домом Нирнзее", Алексеев готовил премьеру "новорожденного" Театра сатиры — обозрение (не пьесу, а обозрение) "Москва с точки зрения". В создании первого спектакля — обозрения "Москва с точки зрения" Алексееву помогала плеяда талантливых молодых писателей, среди которых были Виктор Ардов, Лев Никулин, Николай Эрдман, Виктор Типот, Абрам Арго, Николай Адуев (тот самый, который впоследствии возглавил секцию сатиры в Союзе писателей), Владимир Масс. Руководил театром режиссер Давид Гутман, опытный театральный миниатюрист и сатирик.
Можно только представить, как бы расцвел талант Фаины Раневской в Театре сатиры! Ах, неспроста, неспроста Екатерина Гельцер отправила Фаину к Алексееву! Ах, как бы замечательно Раневская могла бы сыграть Марселину в "Женитьбе Фигаро"! Ах, какой бы Мамашей Кураж она могла бы стать! А роль Марии Ивановны в "Маленьких комедиях большого дома" написана прямо "под Раневскую"…
Но — не сложилось. Причем отказалась Фаина. Алексееву как раз были нужны такие актеры, как она — молодые, но уже с опытом, энергичные, остроумные, характерные. Он встретил Фаину, что называется — с распростертыми объятиями и сразу же начал соблазнять. Не в прямом смысле соблазнять, а в переносном — пообещал комнату в общежитии (что в перенаселенной Москве 1924 года было очень ценным), хороший заработок и свободу творческого самовыражения. Условия были прекрасными, можно даже сказать — великолепными, но Фаине не понравился сам Алексеев, который из-за своей словоохотливости на первый взгляд производил впечатление несерьезного человека, не понравился ей подвал, в котором шли репетиции, пускай место и было известным — когда-то здесь находилось знаменитое кабаре Никиты Балиева "Летучая мышь", а больше всего не понравилось то, что вместо пьесы ставилось обозрение, состоящее из эстрадных номеров. Сразу же вспомнилась Казань с ее несерьезным репертуаром.